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El artesano y el artista : aspectos de la iconografía de San José

Pierre Civil

Résumés

L’image plastique du saint à la période moderne est de nature fondamentalement " présentative ". Le personnage se donne à voir avec les traits et les attributs qui favorisent sa reconnaissance et déterminent sa fonction dévotionnelle. Les représentations qui captent le saint dans l’exercice de son activité professionnelle sont plutôt rares. N’en revêtent que plus d’intérêt les cas de deux figures parmi les plus populaires, saint Joseph et saint Luc, tous deux en relation étroite avec les textes évangéliques.

La promotion du père nourricier de Jésus à partir de la fin du XVIe siècle s’accompagne d’une diversification des canons iconographiques traditionnels. Le succès du motif de l’atelier de Nazareth dans la peinture espagnole de l’époque témoigne de la remarquable popularité de saint Joseph charpentier. Au -delà du sentimentalisme appuyé des scènes représentées, l’humble métier du saint se charge de claires résonances idéologiques, conformes au message de l’Église.

Parallèlement, se manifeste un intérêt nouveau pour le thème de saint Luc peignant le portrait de la Vierge. La figuration du patron des peintres, le pinceau à la main, vient appuyer la revendication corporatiste de la défense de l’artiste et l’affirmation du caractère intellectuel de la peinture.

Ces complexes variations sur le travail des deux saints font se croiser bon nombre d’images significatives (œuvres du Greco, Ribalta, Carducho, Murillo, Valdès Leal...) et de textes célébratifs (traités religieux, sermons, comedias ou poésies). Ils sont les témoignages de certaines tensions qui affectèrent la société espagnole du XVIIe siècle.

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Texte intégral

1En sus convergentes orientaciones religiosas, sociales y culturales, la santidad es fundamentalmente una cuestión de representación. La finalidad devocional del santo se plasma de forma privilegiada en el soporte de una realización plástica abierta al " diálogo " visual. Tal configuración material siempre es objeto de una compleja elaboración en la que coincide la afirmación dogmática con la función celebrativa de la imagen.

  • 1  Ver Alfonso RODRÍGUEZ G. de CEBALLOS, " Arte religioso de los siglos XV y XVI en España ", Histori (...)

2En su labor de normalización de la vida religiosa, la llamada Contrarreforma católica manifestó especial interés por la iconografía sagrada como necesidad de legitimación y respuesta a los ataques protestantes. Decretos conciliares y constituciones sinodales insistieron en determinar los estrictos objetivos del arte religioso. Se puso particular énfasis en recordar que la imagen tenía el cometido de evidenciar la figura y permitir su reconocimiento, de adecuarla escrupulosamente al decoro y - como se decía entonces - de mover a devoción. El relativo control que acompañaba este dispositivo teórico parece dejar a los artistas un margen de creación bastante estrecho que no significaba forzosamente - como han subrayado varios historiadores del arte - empobrecimiento o menor calidad1.

  • 2  Ver Le temps des saints. Hagiographie au Siècle d’Or, coord. J. Croizat -Viallet, M. Vitse, Mélang (...)

3En una España que reivindicaba el glorioso papel de portaestandarte de los preceptos tridentinos, triunfó un arte religioso particularmente atento a la sistematización de las formas y a la clara eficacia de los mensajes. Pero, más de lo que se piensa, la fiel ilustración del dogma no implicaba un insulso y repetitivo realismo sino, para muchos artistas, una sutil codificación y un sugerente simbolismo. La pintura sagrada de aquel " tiempo de los santos "2 se ofrecía a la vez como fuente y fruto de comentarios exegéticos, tratados devotos, sermones, obras literarias, poesía, teatro, etc. Resulta por tanto conveniente precisar dichas perspectivas para mejor determinar el proceso de recepción de las imágenes y el impacto de una cultura visual dominada por los ideales de la edificación religiosa. Tal propósito invita a acercarse a la iconografía en sus distintos matices, a valorar la fortuna o la aceptación de temas y motivos, a poner en tela de juicio el tópico antagonismo entre lo sagrado y lo profano.

4En la figuración de la santidad se articulan con eficiencia distintos sistemas de representación. Si exceptuamos las escenas narrativas que ilustran algunos episodios de una vida ejemplar, la imagen plástica del santo en el período moderno es por esencia " presentativa ". La figura se da a conocer mediante una serie de rasgos y atributos que favorecen su identificación y ponen de manifiesto las modalidades del culto.

5Dentro de tales parámetros, cobra un significado particular la tensión interna que relaciona, a través de la configuración plástica, las complementarias facetas del ser humano y del modelo idealizado. Personajes históricos o legendarios, hombres y mujeres contemporáneos, los santos siempre aparecen captados en un momento clave de su itinerario terrestre (escenas de milagro, martirio, muerte, etc.) o simplemente se afirman de cuerpo entero como seres excepcionales. El proceso de " presentificación " se acompaña de una puesta en escena mínima : el trasfondo de la celda de algún convento para un fraile de envidiable virtud o la evocación del yermo áspero en el caso de un santo anacoreta.

  • 3  El popular Isidro Labrador constituye, a nuestro parecer, un ejemplo muy significativo.

6No puede sorprender que se haya prestado escasa atención a la representación de las actividades humanas o cotidianas. Es muy notable que cuando se insiste en una labor peculiar que ejerce el personaje, ésta resulta plenamente expresiva3. No son numerosas las imágenes que construyen al santo en su vida profesional. La presencia de una herramienta en la composición pictórica puede ser suficiente para definir e identificar a la figura tutelar de un gremio cualquiera. La mayoría de los santos " nuevos " - nos referimos a los que se canonizaron en el siglo XVII - eran prelados, frailes, misionarios, fundadores o reformadores de órdenes religiosas, representados en actitud de intensa devoción o recibiendo una esplendorosa visión celestial.

7Parece no tener eco en dichas imágenes la crisis social y económica que afectó a España a partir de los últimos decenios del siglo XVI. El mundo ideal de la santidad como camino hacia la gloria del cielo no tenía por qué reflejar los agudos problemas que vivía la sociedad española y que denunciaban con vigor algunos pensadores economistas, por aquellos mismos años. Nos referimos a los letrados, también conocidos como arbitristas, que arremetían contra la ociosidad y el desapego general hacia las actividades laborales y hacían hincapié en el nefasto poder de atracción de la vida conventual.

8En un artículo reciente, dedicado precisamente a la " Vindicación del trabajador manual ", el historiador Jean Vilar hace notar que :

  • 4  Jean VILAR, " Los estribos del reino : la vindicación del trabajo en la publicista industrialista (...)

En un entorno religioso que hace del trabajo manual, desde las más remotas y prestigiosas fuentes cristianas, el fundamento redentor del hombre, el " sudor vultus tui " del mandamiento original no se percibe mucho en la literatura hagiográfica. Fuera de los textos polémicos que versan sobre la reforma de la caridad, no se evidencia un proceso que exaltara en sí, como ejemplo simbólico, la obligación laboral dictada por Cristo a sus misioneros apostólicos (....) No abundan las vidas de santos obreros, antiguos o modernos. La iconografía sagrada confirma esta reticencia4.

9Sin embargo, en tal contexto, destacan los casos de dos santos entre los más populares, San José y San Lucas, que si no contradicen del todo la pertinente comprobación de Jean Vilar, hacen visibles, en numerosas imágenes de devoción, marcadas actividades manuales como las de carpintero y de pintor. Ambos personajes, relacionados con las Sagradas Escrituras, actuaron en el estrecho círculo de los itinerarios terrestres de Cristo y de María. Paralelamente a sus oficios tradicionales, desempeñaron papeles fundamentales : el de padre putativo y padre nutricio de Cristo, el de Evangelista, mediador de la divina palabra.

10La representación del trabajo no se da como rasgo exclusivo ni tampoco dominante sino que constituye una faceta entre las que construyen iconográficamente a las dos figuras. Como tema o motivo recurrente en la pintura española del Siglo de Oro, responde a evoluciones peculiares y ofrece modalidades compositivas que merecen ser examinadas, tanto más cuanto que se enmarcan en determinadas situaciones históricas. El estudio que vamos a exponer aquí tan sólo pretende tomar en cuenta algunos aspectos del " funcionamiento " de cada uno y aclarar su correspondencia con escritos de la época, para precisar concepciones y lecturas.

San José en el taller

  • 5  Sobre los principios generales de la iconografía del santo, ver Louis RÉAU, Iconografía del arte c (...)
  • 6  Es de todos conocida la devoción a San José que siempre profesó Teresa de Ávila.

11Según lo mencionan dos de los evangelios canónicos (y lo desarrolla otro apócrifo), San José fue esposo ejemplar de María, buen padre y protector de su familia, modelo de la muerte edificante5. Se caracteriza por una profunda humildad y perfecta sumisión a los designios divinos. Fue objeto de admirativos comentarios la prueba de los celos a la que tuvo que enfrentarse cuando descubrió con perplejidad el embarazo de la Virgen María. Su actividad laboral lo acreditó muy pronto como el reconocido patrón de los carpinteros. A partir de finales del siglo XV, se hizo cada vez más evidente la promoción del padre putativo de Cristo, a quien los místicos dedicaron también una devoción fervorosa6.

  • 7  Ver nuestro " Le modèle du ménage heureux : l’image de saint Joseph en Espagne à la charnière des (...)

12San José, ya más joven y activo, entró a constituir la llamada " Trinidad terrestre ", principio de exaltación del matrimonio feliz viviendo en tierna armonía y manifestando una cariñosa atención al niño Jesús7. Incrementó notablemente el número de tratados y textos dedicados a ensalzar su labor (obras de Bernardino de Laredo, Andrés de Soto, José de Valdivielso, Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, etc.) al mismo tiempo que se multiplicaban los cuadros representando a la Sagrada familia en el taller de Nazaret. La escena se convirtió en uno de los temas predilectos de la pintura española de época. Los tratadistas del arte pictórico se interesaron por el personaje. Johannes Molanus en su famoso De picturis et imaginibus sacris (Traité des saintes images), publicado en 1570, afirmaba claramente que :

  • 8  Citamos por la traducción al francés del original latino : MOLANUS, Traité des saintes images, 2 v (...)

Bien que d’aucuns élèvent des doutes sur le type d’artisanat qu’exerçait Joseph, ou le donnent pour indéterminé, celui -ci fut charpentier, de l’assentiment presque unanime des scolastiques. (Y añadía el teólogo flamenco :) Et la plus vieille coutume des peintures sacrées ne s’écarte en rien de cette opinion8.

13En su célebre Arte de la pintura (publicado póstumamente en 1649), el pintor sevillano Francisco Pacheco justificaba de la siguiente manera la representación pictórica del santo :

  • 9  Francisco PACHECO, Arte de la pintura, ed. B. Bassegoda y Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 600-602 (...)

San José fue carpintero y para esto, bastaba el uso de nuestra madre la Iglesia, fiel secretaria del Espíritu Santo, conformándose con lo que nota el Evangelio (...) En la capilla de la Anunciata del Colegio de San Hermenegildo, al lado de la Epístola, está pintada esta historia de mi mano, que a mi ver puede ser ejemplar : un pedazo de casa pobre y junto a ella, un banco de carpintero cercado de astillas y San Josef sentado sobre un soquete de madera, con su túnica y manto, y recostado sobre el brazo derecho en él, vencido de la congoja y del sueño ; junto a sí está una talega con ropa atada con una cuerda y, arrimadas a la casa, algunas herramientas de su oficio, las más forzosas : una sierra, azuela, cepillo, martillo, barrena y formón, todo atado con un cordel9.

  • 10  Sobre Angelo Nardi y el San José hoy conservado en el Museo de Huesca, ver Diego ANGULO ÍÑIGUEZ y (...)

14Pintado a mediados del siglo XVII, el " San José " de Angelo Nardi, artista madrileño de origen italiano, ilustra casi puntualmente aquellos cánones (fig. 1)10.

Figura 1

Figura 1

Angelo NARDI: San José (mediados del siglo XVII, Museo de Huesca).

  • 11  Sobre esta Sagrada Familia (hoy en el Museo de San Petersburgo) y otras versiones del mismo tema, (...)

15San José con el niño en brazos, en compañía del pequeño San Juan Bautista y de unos angelitos que lo coronan de flores, ocupa noblemente el centro de la composición. El taller de carpintería que sirve de decorado está descrito con precisión : el banco, algunas vigas contra la pared y profusión de herramientas. La " Sagrada Familia " de Bartolomé Esteban Murillo privilegia un mismo momento de descanso en el trabajo cotidiano. Se trata de una de las varias versiones del tema, realizada hacia 1665 por el consagrado " pintor de San José "11 (fig. 2).

Figura 2

Figura 2

Bartolomé Esteban MURILLO: Sagrada Familia (hacia 1665, Museo de San Petersburgo).

16Los esposos están reunidos en el modesto taller. La actividad laboral viene evocada por los utensilios de carpintero, visibles en primer plano. La penumbra en la que baña la escena refuerza el carácter intimista de la misma.

  • 12  Sobre el artista y la Sagrada familia en el taller del carpintero de 1658 (hoy en el Museo de Bell (...)

17En otras composiciones, San José aparece también ejerciendo el oficio. La " Sagrada familia en el taller del carpintero " del pintor Jerónimo Jacinto de Espinosa adopta el esquema tradicional de la " Sacra conversazione " renacentista y dignifica al personaje representado de pie detrás del banco, entre Cristo y la Virgen bordando12 (fig. 3).

Figura 3

Figura 3

Jerónimo Jacinto de ESPINOSA: Sagrada familia en el taller del Carpintero (1658, Valencia: Museu de Belles Arts).

18Mientras está cepillando un listón del que algunas virutas han caído por el suelo, San José presta atención al discurso del adolescente.

  • 13  Sobre este lienzo de 2,56 × 2,01 m, con fecha de 1632 (hoy en el Sovrano Militare Ordine di Malta (...)

19En un lienzo monumental realizado hacia 1632, José Ribera interpreta el tema de la " Sagrada familia del Carpintero " con cierta gravedad. El artista privilegia una manifestación de cariño del padre, sometido a las leyes del trabajo, que echa una mirada bondadosa hacia el niño13 (fig. 4).

Figura 4

Figura 4

José RIBERA: Sagrada familia del Carpintero (hacia 1632, Roma: Sovrano Militare Ordine di Malta).

  • 14  Sobre esta Sagrada Familia de hacia 1675 (hoy en Chatsworth, Reino Unido), ver Bartolomé Murillo ( (...)

20Un casi idéntico esquema de composición adopta Murillo en la espléndida " Sagrada familia " de 1670 en la que San José con la azuela en la mano está talando un trozo de madera para darle la forma adecuada14 ;(fig. 5).

Figura 5

Figura 5

Bartolomé Esteban MURILLO: Sagrada familia (1670, Chatsworth, Reino Unido).

21En este ambiente de placidez cotidiana que vive una familia de artesanos pobres, domina una impresión de humildad y de silencio, de suavidad y de gracia a la que contribuye la presencia de cuatro angelitos juguetones. El artista lleva aquí a su más alto nivel un exacerbado sentimentalismo religioso que respondía a las inquietudes de aquellos tiempos.

  • 15  Esta versión del Taller de Nazaret de Pedro Orrente se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Mad (...)

22En su " Taller de Nazaret ", Pedro Orrente, pintor toledano de la primera mitad del siglo XVII, restituye la tópica escena con mayor sentido de la realidad concreta y de forma casi documental15 (fig. 6).

Figura 6

Figura 6

Pedro ORRENTE: El taller de Nazaret (primera mitad del siglo XVII, Madrid: Museo Lázaro Galdiano).

23Si no fuera por las alitas de los ángeles que están jugando con el niño Jesús, la composición podría clasificarse entre los cuadros de género.

24Si bien parece ser a veces mero pretexto para enternecer los corazones, la actividad laboral de San José también se ofrecía como motivo de reflexiones y justificaciones por parte de insignes autores religiosos. El franciscano Bernardino de Laredo dedicó un capítulo de su Tratado de San José (publicado en 1635) a mostrar cómo el santo, siendo de linaje real, aprendió carpintería :

Si aqueste glorioso santo era abundante en riquezas y era del estado real o era heredero del reino, ¿ qué es lo que quiere decir que fue oficial carpintero, pues que esto es gran verdad ? (...).

  • 16  Bernardino de LAREDO, Tratado de San José, apéndice al texto de la Subida del Monte Sión, Sevilla, (...)

Para conocer los humildes oficios mecánicos y pasar la vida sin alguna ociosidad esta fue la una ocasión de aprender carpintería el glorioso san José16.

25Una segunda causa aducía el fraile sevillano :

  • 17 Ibid., p. 56.

Dios ordenó que el santísimo José fuese oficial carpintero y se estaba junto con él nuestro sacratísimo Niño y le ayudaba en cositas, y le decía muchas veces que le hiciese una cruz, dándole la traza y forma cómo la había de hacer17.

26Estas aseveraciones abrían las imágenes del santo a interpretaciones simbólicas de claro alcance moral.

  • 18  En su Josephina. Summario de las excelencias del Glorioso S. Ioseph, esposo de la Virgen María (Br (...)
  • 19  Esta obra de Juan de Roelas de 1624 está hoy en la colección de la Duquesa de Medina Sidonia en Sa (...)
  • 20  Sobre este cuadro de Juan del Castillo, procedente del retablo mayor del convento de Montesión de (...)

27El motivo del padre y del hijo en plena actividad laboral prosperó en la pintura áurea18. Proceden de desmembrados retablos, algunos cuadros de mediana calidad como el " El taller de Nazaret " del sevillano Juan de Roelas19 (fig. 7) y el de Juan del Castillo20 (fig. 8) en los que José y Jesús están representados aserrando unas maderas. Es implícita aquí la exaltación del padre enseñando el humilde oficio al futuro Redentor.

Figura 7

Figura 7

Juan de ROELAS: El taller de Nazaret (1624, Sanlúcar de Barrameda: colección Duquesa de Medina Sidonia).

Figura 8

Figura 8

Juan del CASTILLO: El taller de Nazaret (hacia 1630, Sevilla: Museo de Bellas Artes).

  • 21  Sobre este San José con el niño Jesús, pintado en la segunda mitad del siglo XVI (hoy en la Gemäld (...)

28Más atractiva y con mayor interés iconográfico, la pequeña composición de carácter intimista del pintor valenciano Joan de Joanes, " San José con el niño Jesús ", se centra en la complementariedad de los dos personajes, padre e hijo, enfrascados en su tarea, uno con el cepillo y el otro con la barrena21 (fig. 9).

Figura 9

Figura 9

Joan de JOANES: San José con el niño Jesús (segunda mitad del siglo XVI, Berlín: Gemäldegalerie).

29El decorado del taller crea un casi abstracto conjunto de líneas geométricas que enmarca las figuras. La escena alcanza un evidente significado simbólico que no sólo glorifica el trabajo bien hecho sino que valora el aprendizaje profesional y la transmisión familiar del saber. En dicha perspectiva, el tema resulta muy equiparable al de " Santa Ana enseñando a leer a la Virgen ".

30Resaltan parecidos acentos en uno de los cantos del poema épico de José de Valdivielso, Vida, excelencias y muerte del glorioso patriarca y esposo de Nuestra Señora San Josef, publicado en 1604. El poeta y dramaturgo toledano denuncia con estos versos la ociosidad del reino :

Es el trabajo puerta de la honra,

Muerte del vicio, de la virtud vida (...)

El ocio es puerta vil de la deshonra (...)

Hace Josef que la madera cruja,

Quejosa de la sierra que la ofende ;

Su esposa diestra en la sutil aguja

El blanco lienzo con destreza hiende (...)

Alza los ojos la doncella hermosa,

Y ve a Josef, que trabajando suda (...)

El vuelve a ver a su adorada esposa

  • 22  José de VALDIVIELSO, Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo Patriarca San Josef, esposo de nu (...)

Y descansa en la gloria de su ayuda (...)22.

31Se lee en otro pasaje :

Rompe gozoso con la aguda sierra

El madero cruel, que se resiste (...)

Su rostro enjuga, y el sudor que vierte

En aljófar y perlas le convierte

32Pero :

Entre ejercicios de la vida activa

En que a su esposa regalar pretende,

Abraza alegre la contemplativa (...)

Josef alcanza a tener parte

  • 23 Ibid., p. 186.

En la preciosa redención del hombre (...)23.

33Unos ángeles bajan del cielo para servir de oficiales al santo varón. Valdivielso subraya la dignidad del taller pasando lista a las herramientas del oficio. Al contraponer la vida activa con la vida contemplativa, centra el enfoque en los valores cristianos del trabajo. La condena del ocio y la apología de la labor manual participan de una rehabilitación y modelización que parecen en consonancia con el espíritu de los moralistas y reformadores de principios del siglo XVII, cuando se consideraba el desprecio general por las artes mecánicas motivo de la decadencia del reino.

  • 24  Sobre este Taller del Carpintero de hacia 1660 (hoy en una colección particular madrileña), ver Je (...)

34La presencia de Jesús en el taller de Nazaret también tiene claros fines apologéticos. La anécdota de la cruz de madera que prefigura la Pasión de Cristo, se eleva a una interpretación de pleno carácter religioso. " El taller del Carpintero ", cuadro de Espinosa pintado hacia 1660, ilustra el patético motivo de la cruz en la casa de Nazaret24 (fig. 10).

Figura 10

Figura 10

Jerónimo Jacinto de ESPINOSA: El taller del Carpintero (hacia 1660, Madrid: colección particular).

35Con un fondo de paisaje crepuscular, el niño Jesús abraza una gran cruz, mientras la Virgen está meditando y, en segundo plano, San José cepilla unas tablas.

  • 25  Para el texto de la comedia, ver Piezas maestras del teatro teológico español, tomo II, Comedias, (...)

36El mejor esposo, comedia hagiográfica de Guillén de Castro, escrita entre 1617 y 1620, explotó también el conocido tema25. Proclama San José en el escenario :

¡ Qué gozoso qué contento

Voy codicioso a ejercer

El trabajo que ha de ser

De tales vidas sustento !

37Jesús insiste en ayudar a su padre. Le declara el santo :

Mi hijo obediente

Y mi padre obedecido,

Comenzad a trabajar,

Porque obedeceros quiero ;

Traed la sierra ; este madero

Y esotro se han de igualar

(Andando en el trabajo, cruzándose los maderos)

Que he de guarnecer con ellos

Una puerta.

38Al ver que se cruzan los maderos, le contesta Jesús :

¡ Qué bien parecen así !

¡ Cuánto me alegro de verlos !

Pues por mi divino ser

Tan importante serán,

Que en esta forma que están

  • 26 Ibid., p. 411-412.

Puertas del cielo han de ser26.

39Al término de este rápido recorrido, resulta particularmente notable cómo las variantes iconográficas y los efectos del arte de cada pintor hacen del " taller de Nazaret " una imagen abierta a matizaciones y ambigüedades interpretativas. Los aspectos naturalistas y la búsqueda de la verdad humana en la representación del santo ejerciendo su oficio vocacional no descartan las lecturas simbólicas sino que tienden a favorecerlas. Éstas elevan a lo divino el mundo concreto de la actividad humana, proporcionando a la vida terrestre su debida proyección celestial.

San Lucas pintor

  • 27  Sobre los principios generales de la iconografía del santo, ver L. RÉAU, Iconografía del arte cris (...)
  • 28  Ver Julián GÁLLEGO, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1978.

40La conexión conceptual entre la actividad laboral del santo y el mensaje apologético encuentra una modalidad quizás más acusada a través del tema de San Lucas Evangelista pintando el retrato de la Virgen. Lucas fue médico, escritor e intérprete de la divina palabra y, según una tradición no canónica, el inspirado retratista de la Virgen María27. De ahí, su consagrado título de patrón de los pintores e iluminadores. La mayoría de las academias de arte que florecieron a finales del siglo XVI se pusieron bajo su advocación. Si el médico no ha interesado a los artistas, la representación de San Lucas pintor se hizo muy común a partir de la Edad Media. No se desmintió la fortuna del tema en el período barroco cuando el motivo del cuadro dentro del cuadro permitía efectos de metadiscurso muy del gusto de la época28.

41En 1633, en sus célebres Diálogos de la Pintura, escribía Vicente Carducho a propósito de San Lucas :

  • 29  Vicente CARDUCHO, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferen (...)

Dios no quizo fiar este arte a menos de aquien avía fiado su santo Evangelio e hizo retratos de nuestra Señora y de nuestro Señor aunque nadie iguala tanto con pinzel, pluma y vida al Pintor sacrosanto, imitámosle en la vida y en el modo de pintar devoto29.

42Representar al pintor de los pintores inspiró variantes iconográficas y algunas modalidades muy personales entre las que sobresalen los siguientes ejemplos.

  • 30  El San Lucas pintado por El Greco entre 1605 y 1610 está hoy en la catedral de Toledo. Ver El Grec (...)

43En el conocido " San Lucas " que realizó el Greco hacia 1610, el santo en busto, con pincel en la mano, enseña un libro abierto en el que acaba de pintar en una hoja una miniatura de la figura de la Virgen con el niño (fig. 11)30.

Figura 11

Figura 11

EL GRECO: San Lucas (entre 1605-1610, Toledo: Catedral).

44Esta sensible composición asocia ingeniosamente las dos actividades de evangelista y artista que definen al personaje.

  • 31  Sobre este San Lucas como pintor ante Cristo en la cruz del Museo del Prado, ver Zurbarán, cat. de (...)

45Zurbarán ha representado a un patético " San Lucas pintor ", con la paleta y el pincel, ante Cristo crucificado. El humilde santo tiene aquí valor emblemático de imagen del pintor cristiano más que de autorretrato del artista (como se ha sugerido a veces) (fig. 12)31.

Figura 12

Figura 12

Francisco de ZURBARÁN: San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz (hacia 1635-1640, Madrid: Museo del Prado).

  • 32  Sobre esta composición de Francisco Ribalta (hoy en el Museu de Belles Arts de Valencia), ver Los (...)

46El valenciano Francisco Ribalta se ha autorrepresentado como San Lucas (fig. 13) en uno de los cuatro cuadros de una serie de evangelistas realizada para la Cartuja de Porta -Cœli en Bétera (Valencia)32. Llaman la atención la intensa mirada del pintor hacia el espectador y la atrevida proximidad entre el artista y el modelo.

Figura 13

Figura 13

Francisco RIBALTA: San Lucas (hacia 1625, Valencia: Museu de Belles Arts).

  • 33  Sobre este conjunto, ver E. VALDIVIESO, _ Valdès Leal _, Sevilla, Guadalquivir Ediciones, 1988, p. (...)

47De la versión más difundida del tema ofrece buen testimonio la pintura al temple de los cuatro Evangelistas que realizó Juan de Valdés Leal hacia 1682 en las pechinas de la cúpula de la Iglesia de San Clemente, en Sevilla. El Evangelista San Lucas aparece allí en busto, con paleta y pincel, en su tradicional dedicación de retratar a la Virgen (fig. 14)33. Sin más detalles ni aspectos anecdóticos, la composición resulta casi emblemática de una escena conocida de todos.

Figura 14

Figura 14

Juan de VALDÉS LEAL: San Lucas (hacia 1682, Sevilla: Iglesia de San Clemente).

  • 34  Sobre Antón Pizarro y el retablo de Guadalupe, ver D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Histor (...)

48Para el Monasterio de Guadalupe, el toledano Antón Pizarro pintó a finales del siglo XVI un interesante San Lucas, pieza de un retablo mayor (fig. 15)34.

Figura 15

Figura 15

Antón PIZARRO: San Lucas pintando a la Virgen (hacia 1620, Monasterio de Guadalupe).

49El personaje está sentado delante de un lienzo en el que reproduce el divino rostro de la Virgen. No se encuentra en un taller de pintor sino en una especie de estudio como lo sugiere el decorado : a la derecha, unas estanterías con gran número de libros, una mesa de despacho con pluma y tintero. La actividad del artista, una vez más, está estrechamente asociada con la del escritor erudito.

  • 35  V. CARDUCHO, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, (...)
  • 36  Recordemos, entre muchos ejemplos, un pasaje de El arte de la pintura de Francisco Pacheco ( op. c (...)

50El tema también sirvió de ilustración al texto de los Diálogos de la pintura, obra publicada en Madrid en 1633 por el artista oficial y teórico del arte pictórico Vicente Carducho35. El grabado, firmado por Francisco López, representa a San Lucas, sentado en primer plano delante del caballete, en traje de sabio erudito y con el toro a su lado, pintando no sólo el retrato en pie de la Virgen sino también el de Cristo que acompaña a su madre. Los dos personajes, como apariciones deslumbrantes, posan detrás del cuadro. El pintor con paleta, pincel y tiento se concentra en su tarea de restituir fielmente en el lienzo los sagrados semblantes. El prudente precepto bíblico que se lee en un cartelito colgado de la pared subraya la superioridad de la divina creación sobre el poder creativo del arte. Eran entonces muy numerosos los textos, sermones y poemas que glorificaban al Apeles Cristiano y Pintor sacrosanto, patrón y modelo de los pintores36.

51Sobre tan noble asunto no podía faltar una comedia de santos. Fernando de Zárate es autor de El médico pintor San Lucas, comedia publicada en 1675. La obra culmina al final de la segunda jornada con el retrato de la Virgen que realiza el santo en el escenario. Con estos versos presenta el Evangelista el acto de pintar :

La memoria con verdad

Sea el lienzo más atento

El tiento el entendimiento

  • 37  Fernando de ZÁRATE, El médico pintor San Lucas, en Parte quarenta de Comedias nuevas de diversos a (...)

Y el pincel la voluntad37.

52Y con ayuda del " tiento de la fe y de los colores de la gracia ", San Lucas pinta el retrato con gran detenimiento, comentando hiperbólicamente cada rasgo del divino rostro. Después de haber competido con el mismo Dios Padre, creador del original, declara el santo :

Dichoso el Pintor ha sido

Que blasón tan soberano

  • 38 Ibid., p. 20.

Mereció ver38.

  • 39  Muchos de estos textos están reproducidos en Teoría de la pintura del Siglo de Oro, ed. F. Calvo S (...)
  • 40  Ver J. GÁLLEGO, El pintor de artesano a artista, Granada, Diputación Provincial, 1995 (1ra ed. 197 (...)

53El nuevo vigor que cobra en la España del siglo XVII la popular escena del pintor ejerciendo su labor profesional se explica sin lugar a duda por el empeño reivindicativo que manifestaron los maestros del pincel para que el oficio fuera reconocido como arte liberal y ya no como arte mecánico. Tal consideración no carecía de interés económico ya que implicaba la exención del pago de la alcabala. De esta pugna del gremio por defender la nobleza y la dignidad de la pintura atestiguan los numerosos manifiestos y memoriales que se publicaron al respecto, textos que firmaron insignes escritores como Lope, Jáuregui, Calderón, etc.39. Se entiende mejor probablemente por qué las imágenes de San Lucas no se centren tanto en la dimensión material de la pintura como en el carácter divino del arte pictórico. El tema constituyó un importante eslabón en la fase histórica que determinaba la evolución decisiva de la actividad del pintor de artesano a artista40.

54Las concepciones iconográficas del trabajo del santo imbrican estrechamente lo profano y lo sagrado, lo concreto y lo ideal. La eficacia y, por vía de consecuencia, la aceptación de la imagen resultan siempre de un equilibrio entre las tensiones implícitas que relacionan el significado tradicional del tema con nuevas aspiraciones. Sin embargo los contextos de los que se nutren las representaciones determinan enfoques distintos. En el Siglo de Oro español, las figuras de San José carpintero ofrecen una línea interpretativa que lleva desde la glorificación del oficio mecánico a la divinización de lo cotidiano. Veríamos en las de San Lucas un proceso inverso que tiende a situar a nivel de preocupaciones humanas un tema de por sí altamente sacralizado. Estas resonancias socio -históricas pueden explicar la intensa - y quizá necesaria - presencia que aquellos hombres de Dios tuvieron entonces en los corazones humanos.

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Notes

1  Ver Alfonso RODRÍGUEZ G. de CEBALLOS, " Arte religioso de los siglos XV y XVI en España ", Historia de la Iglesia en España, III-2, La Iglesia en la España de los siglos XV y XVI, dir. R. García -Villoslada, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1980, p. 585-689.

2  Ver Le temps des saints. Hagiographie au Siècle d’Or, coord. J. Croizat -Viallet, M. Vitse, Mélanges de la Casa de Velázquez, t. 33-2, 2003.

3  El popular Isidro Labrador constituye, a nuestro parecer, un ejemplo muy significativo.

4  Jean VILAR, " Los estribos del reino : la vindicación del trabajo en la publicista industrialista del Siglo de Oro ", Modelos de vida en la España del Siglo de Oro. Tomo I : El noble y el trabajador, ed. I. Arellano, M. Vitse, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana Vervuert Verlag, 2004, p. 198.

5  Sobre los principios generales de la iconografía del santo, ver Louis RÉAU, Iconografía del arte cristiano, t. 2, volumen 4, trad. D. Alcoba, Madrid, Ediciones del Serbal, 1997 (1ra ed. 1957), p. 162-171.

6  Es de todos conocida la devoción a San José que siempre profesó Teresa de Ávila.

7  Ver nuestro " Le modèle du ménage heureux : l’image de saint Joseph en Espagne à la charnière des XVIe et XVIIe siècles ", Relations entre hommes et femmes en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, ed. A. Redondo, París, Publications de la Sorbonne / Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 22-37.

8  Citamos por la traducción al francés del original latino : MOLANUS, Traité des saintes images, 2 vol. , ed. F. Bœpsfulg, O. Christin, B. Tassel, París, Cerf, 1996, cap. 12 " De la peinture de Joseph ", p. 365-368 (1ra ed., De picturis et imaginibus sacris, 1570).

9  Francisco PACHECO, Arte de la pintura, ed. B. Bassegoda y Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 600-602 (1ra ed. 1649).

10  Sobre Angelo Nardi y el San José hoy conservado en el Museo de Huesca, ver Diego ANGULO ÍÑIGUEZ y Alfonso Emilio PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña, primer tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, p. 271-281 y n° 118, p. 294.

11  Sobre esta Sagrada Familia (hoy en el Museo de San Petersburgo) y otras versiones del mismo tema, ver Lioudmila KAGANÉ, Bartolomé Esteban Murillo, le maître espagnol du XVIIe siècle, Bournemouth, Ed. Parkstone, 1995, p. 96-99.

12  Sobre el artista y la Sagrada familia en el taller del carpintero de 1658 (hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia), ver Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600-1667), catálogo de A. E. Pérez Sánchez, Valencia, Generalitat Valenciana/Museu de Belles Arts, 2000, n° 18, p. 108.

13  Sobre este lienzo de 2,56 × 2,01 m, con fecha de 1632 (hoy en el Sovrano Militare Ordine di Malta de Roma), ver Ribera 1591-1652, cat. de A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, Madrid, Museo del Prado, 1992, n° 97, p. 344-345.

14  Sobre esta Sagrada Familia de hacia 1675 (hoy en Chatsworth, Reino Unido), ver Bartolomé Murillo (1617-1682), cat. de M. Mena Marqués, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, n° 58, p. 214-215.

15  Esta versión del Taller de Nazaret de Pedro Orrente se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Ver D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Historia de la pintura española, escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1972, p. 227-253 y n 237 A, lámina 225.

16  Bernardino de LAREDO, Tratado de San José, apéndice al texto de la Subida del Monte Sión, Sevilla, Cromberger, 1535. La cita procede de la edición facsímil del Tratado de San José, Madrid, Rialp, 1977, p. 32.

17 Ibid., p. 56.

18  En su Josephina. Summario de las excelencias del Glorioso S. Ioseph, esposo de la Virgen María (Bruxelles, 1609), Jerónimo GRACIÁN de la MADRE DE DIOS precisaba que " nuestra madre la Iglesia [...] nos pinta a José haciendo oficio de carpintero y no de herrero ", y, citando varias autoridades, añadía que " dice(n) que José ejercitó el oficio de carpintero y en él le ayudó Jesús " (citado por B. Bassegoda i Hugas en su edición de El arte de la pintura de Pacheco, op. cit., nota, p. 602).

19  Esta obra de Juan de Roelas de 1624 está hoy en la colección de la Duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda. Ver Enrique VALDIVIESO y Juan Miguel SERRERA, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1985, p. 117-173, n 34, p. 145, lámina 123.

20  Sobre este cuadro de Juan del Castillo, procedente del retablo mayor del convento de Montesión de hacia 1635 (hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla), ver E. VALDIVIESO y J. M. SERRERA, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, op. cit., p. 303-369, n° 79-89, p. 336-338, lámina 233.

21  Sobre este San José con el niño Jesús, pintado en la segunda mitad del siglo XVI (hoy en la Gemäldegalerie de Berlín) , ver Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra, cat. de Fernando Benito Domenech, Valencia, Generalitat Valenciana/Museu de Belles Arts, 2000, n 18, p. 86-87.

22  José de VALDIVIELSO, Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo Patriarca San Josef, esposo de nuestra señora, Poemas épicos, ed. D. Cayetano Rosell, Bibliotecas de Autores Españoles, t. XXIX, Madrid, Atlas, 1948, p. 157-244 (1ra ed. 1604). Ver el canto XII, " Del trabajo de San Josef ", p. 184-189.

23 Ibid., p. 186.

24  Sobre este Taller del Carpintero de hacia 1660 (hoy en una colección particular madrileña), ver Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600-1667), op. cit., n 46, p. 164.

25  Para el texto de la comedia, ver Piezas maestras del teatro teológico español, tomo II, Comedias, ed de Nicolás González Ruiz, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1953, " El mejor esposo ", p. 361-417.

26 Ibid., p. 411-412.

27  Sobre los principios generales de la iconografía del santo, ver L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano, T. 2, vol. 4, trad. D. Alcoba, Madrid, Ediciones del Serbal, 1997 (1ra ed. 1957), p. 262-267.

28  Ver Julián GÁLLEGO, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1978.

29  Vicente CARDUCHO, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, ed. F. Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979 (1ra ed. 1633), p. 374.

30  El San Lucas pintado por El Greco entre 1605 y 1610 está hoy en la catedral de Toledo. Ver El Greco de Toledo, Madrid, Alianza, 1982, n° 47, p. 251.

31  Sobre este San Lucas como pintor ante Cristo en la cruz del Museo del Prado, ver Zurbarán, cat. de J. M. Serrera, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, p. 384-385, n° 95.

32  Sobre esta composición de Francisco Ribalta (hoy en el Museu de Belles Arts de Valencia), ver Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo, cat. de Fernando Benito Domenech, Madrid, Museo del Prado, 1987, p. 178-181, n° 45-48.

33  Sobre este conjunto, ver E. VALDIVIESO, _ Valdès Leal _, Sevilla, Guadalquivir Ediciones, 1988, p. 195 y siguientes, lámina 171. El artista pintó al temple otro San Lucas muy parecido en la Iglesia del Hospital de la Caridad (1680-1682).

34  Sobre Antón Pizarro y el retablo de Guadalupe, ver D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Historia de la pintura española, escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII, op. cit., p. 20-28, n° 8, lámina 8.

35  V. CARDUCHO, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez, 1633 (edición moderna de Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979). El grabado de Francisco López (p. 377) está precedido de una canción real de Francisco López de Zárate " en alabanza deste asunto ".

36  Recordemos, entre muchos ejemplos, un pasaje de El arte de la pintura de Francisco Pacheco ( op. cit., p. 228-231) y los sonetos de Lope de Vega dedicados a San Lucas pintor en las Rimas sacras, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1614, LVI y LVII.

37  Fernando de ZÁRATE, El médico pintor San Lucas, en Parte quarenta de Comedias nuevas de diversos autores, Madrid, Julián de Paredes, 1675, p. 17.

38 Ibid., p. 20.

39  Muchos de estos textos están reproducidos en Teoría de la pintura del Siglo de Oro, ed. F. Calvo Serraller, Madrid, Cátedra, 1981. Ver también Andrés ÚBEDA de los COBOS, " Consideración social del pintor y academicismo artístico en Madrid en el siglo XVII ", Archivo Español de Arte, 245, 1989, p. 61-74.

40  Ver J. GÁLLEGO, El pintor de artesano a artista, Granada, Diputación Provincial, 1995 (1ra ed. 1976).

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Table des illustrations

Titre Figura 1
Légende Angelo NARDI: San José (mediados del siglo XVII, Museo de Huesca).
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Fichier image/jpeg, 552k
Titre Figura 2
Légende Bartolomé Esteban MURILLO: Sagrada Familia (hacia 1665, Museo de San Petersburgo).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-2.jpg
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Titre Figura 3
Légende Jerónimo Jacinto de ESPINOSA: Sagrada familia en el taller del Carpintero (1658, Valencia: Museu de Belles Arts).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Figura 4
Légende José RIBERA: Sagrada familia del Carpintero (hacia 1632, Roma: Sovrano Militare Ordine di Malta).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Figura 5
Légende Bartolomé Esteban MURILLO: Sagrada familia (1670, Chatsworth, Reino Unido).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 548k
Titre Figura 6
Légende Pedro ORRENTE: El taller de Nazaret (primera mitad del siglo XVII, Madrid: Museo Lázaro Galdiano).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Figura 7
Légende Juan de ROELAS: El taller de Nazaret (1624, Sanlúcar de Barrameda: colección Duquesa de Medina Sidonia).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Figura 8
Légende Juan del CASTILLO: El taller de Nazaret (hacia 1630, Sevilla: Museo de Bellas Artes).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
Titre Figura 9
Légende Joan de JOANES: San José con el niño Jesús (segunda mitad del siglo XVI, Berlín: Gemäldegalerie).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Figura 10
Légende Jerónimo Jacinto de ESPINOSA: El taller del Carpintero (hacia 1660, Madrid: colección particular).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Figura 11
Légende EL GRECO: San Lucas (entre 1605-1610, Toledo: Catedral).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 560k
Titre Figura 12
Légende Francisco de ZURBARÁN: San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz (hacia 1635-1640, Madrid: Museo del Prado).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Figura 13
Légende Francisco RIBALTA: San Lucas (hacia 1625, Valencia: Museu de Belles Arts).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Figura 14
Légende Juan de VALDÉS LEAL: San Lucas (hacia 1682, Sevilla: Iglesia de San Clemente).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre Figura 15
Légende Antón PIZARRO: San Lucas pintando a la Virgen (hacia 1620, Monasterio de Guadalupe).
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/420/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 259k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Civil, « El artesano y el artista : aspectos de la iconografía de San José », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 1 | 2005, mis en ligne le 18 juin 2010, consulté le 26 juin 2017. URL : http://framespa.revues.org/420 ; DOI : 10.4000/framespa.420

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Auteur

Pierre Civil

Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III

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