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Representación del trabajo manual en tres piezas de Lope de Vega : Barlán y Josafá, San Nicolás de Tolentino, y San Diego de Alcalá

Anna Sinouet

Résumés

Notre propos est d’étudier la représentation du saint exerçant un travail manuel dans trois comedias de santos de Lope de Vega : San Diego de Alcalá, San Nicolás de Tolentino, et Barlán y Josafá. Nous observerons comment le dramaturge met en scène le travail de ses protagonistes et essaierons de comprendre son intérêt pour ces scènes d’activités manuelles.Tout au long du premier acte de San Diego de Alcalá, qui illustre la vie de Diego avant son entrée dans les ordres, le saint est mis en relation avec une série d’activités manuelles. Il vit alors dans un ermitage, où un prêtre ermite lui enseigne la loi de Dieu. Lors du premier dialogue entre Diego et son maître, il est question des tâches que Diego doit accomplir : laver la chapelle de l’ermitage et nettoyer les saintes images. L’ermite lui demande ensuite de couper des fleurs pour orner l’autel, les images et le chemin où une importante procession religieuse est sur le point de passer. Toutes ces consignes docilement exécutées par le futur saint, lui permettent de manifester sa vénération et sa dévotion. En outre, son travail fait partie de l’enseignement qu’il reçoit de l’ermite ; cela l’aide à développer son obéissance, et ainsi à rester humble.Lope insiste également sur l’image de jardinier de Diego, en faisant intervenir son père agriculteur. Diego est ensuite mis en scène dans le jardin de l’ermitage, prêt à travailler. Puis Lope introduit deux épisodes où le protagoniste manifeste sa charité en offrant de bon coeur les produits de son jardin. Il transmet ainsi l’image du paysan dévot et charitable telle que la décrit Noël Salomon.Il convient de remarquer que les œuvres dont le phénix s’est inspiré le Flos sanctorum de Pedro de Rivadeneyra, et les Discursos sobre la vida y milagros del glorioso padre San Diego, de la orden del seráfico padre San Francisco de Melchor de Cetina, évoquent deux types de travaux différents. Elles mentionnent bien le travail de jardinier de Diego, mais expliquent aussi qu’il fabriquait des ustensiles de cuisine. Les deux œuvres mettent en exergue la valeur du travail dans la vie du saint : il lui permet de se protéger de l’oisiveté et d’exercer sa charité. Lope élude la fabrication des ustensiles, et ajoute l’entretien et l’ornement des lieux et objets saints. Il insiste davantage sur l’image de jardinier de Diego, sans doute pour mieux mettre en relief son humilité. Par ailleurs, le fruit de son travail de jardinier permet également au saint de prouver sa charité. Quant aux tâches liées à la vénération des symboles chrétiens, elles permettent au dramaturge de mettre l’accent sur la dévotion de Diego.Dans San Nicolás de Tolentino, Lope met longuement en scène Nicolás en train de recoudre sa vieille tunique (pendant environ 200 vers). Le saint monologue en prenant son habit à témoin et en chantant. Un personnage démoniaque intervient pour essayer de le détourner de sa sainte voie, mais en vain : Nicolás ne semble même pas se rendre compte de sa présence. Le démon tente ensuite de cacher la tunique du saint pour le faire pêcher par colère. Mais son plan n’aboutit pas davantage.
Cette anecdote est issue du poème de Fernando de Salgado y Camargo intitulé El santo milagroso augustiniano San Nicolás de Tolentino. Sus excelencias, vida, muerte y milagros. Les mêmes plans déjoués du démon y sont relatés, et Nicolás y apparaît comme un château fort imprenable par les forces infernales. La mise en scène du travail de couturier du saint permet à Lope de retransmettre fidèlement cette image d’un saint inaccessible aux tentations infernales. Le travail est alors explicitement présenté comme une arme efficace contre l’oisiveté, mère de tous les vices. Mais cette scène de travail est aussi l’occasion pour le dramaturge d’introduire une note comique en soulignant la sainte ingénuité du protagoniste qui s’adresse incessamment à sa tunique.

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Texte intégral

1El propósito de esta ponencia es observar cómo se representa al santo trabajando en el teatro hagiográfico de Lope de principios del siglo XVII, e intentar percibir por qué se da en particular esta visión del santo ocupado en una actividad manual.

2Por eso hemos pensado en tres comedias de santos del Fénix, en las cuales se escenifica al santo trabajando, y que permiten una reflexión sobre las funciones de la labor manual : San Diego de Alcalá, San Nicolás de Tolentino, y Barlán y Josafá.

3Para ayudarnos a entender el significado que cobran las representaciones del trabajo en estas tres piezas, hemos examinado las fuentes manejadas por el dramaturgo al momento de escribirlas.

  • 1  Para más informaciones sobre el santo y sobre la obra de Lope, ver la edición crítica de Thomas E. (...)

4La pieza en que más se insiste sobre las tareas manuales del santo es San Diego de Alcalá. Publicada tardíamente, se supone que fue escrita en 16131. Escenifica la vida de san Diego de Alcalá, humilde campesino iletrado, canonizado en 1588.

5Como la mayoría de las comedias "a lo divino" ésta se compone de una jornada dedicada a la vida del santo antes de entrar en la orden franciscana, otra que trata de su vida conventual y otra de sus milagros y santa muerte. El primer acto escenifica la juventud de san Diego en la ermita donde un clérigo ermitaño le guía en el camino de Dios, enseñándole su ley. Una gran parte de este acto corresponde entonces al aprendizaje de Diego en la vía de la santidad. En este contexto de aprendizaje hacia la santidad es donde aparece la noción de trabajo en la vida de Diego.

6La primera vez que el santo entra en escena, el ermitaño le está cuestionando acerca de varias tareas que le había pedido efectuar. En este diálogo, el trabajo aparece primero como una prueba para que Diego manifieste su obediencia.

  • 2  Utilizamos la edición de Thomas E. Case.

7El primer parlamento del ermitaño es una primera pregunta acerca del trabajo de Diego : "¿ Está bien aderezada ?" (v. 205)2. Gracias a la respuesta de Diego entendemos que tenía que limpiar la ermita y que ha efectuado su labor obedientemente :

Limpia, a lo menos, está ;

Que es vieja la ermita, y ya

Se va a sentar de cansada. (vv. 206 -208)

8Luego, el ermitaño averigua que Diego haya limpiado las imágenes de los santos como se le había pedido ("¿ Limpiaste los santos ?" (v. 210)). Diego explica entonces que lo ha intentado pero que no lo ha conseguido correctamente por miedo de ofenderles.

9Pero expresa claramente su intención y deseo de limpiar los santos : "Temblando a los santos llego" (v. 220), "Limpiar la imagen quería" (v. 247). Por lo cual el hecho de que no haya limpiado las imágenes no contradice su obediencia, y permite al dramaturgo poner de relieve su humildad.

10Una vez averiguado que todos sus mandatos hayan sido cumplidos, el ermitaño exige que Diego efectúe otras tareas :

Corta lirios y retamas

Corta rosas y alelíes,

Que de esmaltes carmesíes

Bordan esas verdes ramas,

Y adereza cruz y altar,

Y hecha hinojo por el suelo (vv. 273 -278).

11La abundancia de imperativos refleja el papel de maestro que representa el ermitaño para Diego. En este parlamento aparece la voluntad del ermitaño de probar la ejemplaridad del futuro santo. Y es de notar que éste manifiesta su obediencia inmediatamente, dado que una vez salido su maestro, se ejecuta de buen grado. Lo vemos cortar flores cantando y alabando al Señor.

12No hay ningún comentario directo sobre la función que tiene aquí el trabajo manual, pero si nos fijamos en las actividades aludidas desde el principio se evidencia su función de manifestación de respeto y de adoración a los cultos cristianos.

13Los trabajos que el ermitaño previamente había pedido a Diego consistían en limpiar las santas imágenes y la ermita, es decir en mantener vivo el retrato de Dios.

14En cuanto a la tarea que queda por hacer : el ermitaño precisa que si se ha de cortar las flores es para adornar la cruz, el altar y el suelo donde va a pasar la procesión religiosa de celebración de la primavera. Los trabajos exigidos por el ermitaño consisten en venerar lugares sagrados o santas imágenes, es decir en fomentar la devoción.

15La intención adorativa del trabajo se pone más de relieve en la escena siguiente donde vemos a Diego cortar flores con entusiasmo (vv. 290 -324). Ninguna didascalia precisa su actuación exacta, pero sus palabras dan cuenta de ella, puesto que Diego pide perdón a Dios por quitarles la vida a sus criaturas ("Perdonad que corte aquí / Las flores que habéis criado", vv. 293 -294). Se dirige también a las mismas flores pidiéndoles perdón por cortarlas ("Perdonad, lirio" v. 297 por ejemplo).

16Se insiste entonces en el papel de adoración religiosa de este tipo de trabajo. Para cada flor cortada, Diego refiere la meta de su acto : celebrar la religión cristiana. Cuando pide perdón a Dios, justifica su acto así : "Pues son para vuestro estrado / Que no, Señor, para mí." vv. 295 -296. Al lirio, le tranquiliza explicándole que servirá a adorar a Dios : "Venid, que sois para Dios" (v. 300). Las flores se presentan bien como ofrendas a Dios.

17Poco después vemos a Diego "echando rosas delante de la imagen", como lo reza la didascalia. Otra vez trabaja para poner de manifiesto la gloria de los santos y manifestar así su piedad (vv. 333 -356).

18Luego su padre interviene, y le pide que vuelva a casa para ayudar a su familia. El padre evoca entonces el trabajo de Diego en la huerta de la ermita para explicar que tal trabajo sería útil también en su propio hogar : "¿ No cavas para sustento / Tuyo y de aqueste ermitaño / Esta huerta todo el año ?" (vv. 497 -499).

19Diego nos da entonces una de las claves de la manera cómo percibir su trabajo de hortelano, al responder : "Sí, padre, pero es a intento / De que me enseñe y doctrine / En el camino de Dios" (vv. 400 -402). No trabaja sólo para sustentarse sino también para seguir las pisadas de Cristo. La labor forma parte de su aprendizaje.

20En este mismo diálogo se subraya el trabajo de hortelano de Diego, al decir éste :

Y dejadme, padre, a mí,

Que el ermitaño me manda

Cavar toda esta banda

De hortaliza que hay aquí. (vv. 416 -420).

21Después de la ida de su padre, Diego se da cuenta de que unos peregrinos comen fruta verde, y va a la huerta para advertirles que corren peligro de enfermar. Mientras él se preocupa por la salud de los procesionarios, su vecino Alí interviene para quejarse de que están comiendo sus productos. Además de realzar la tacañería del morisco, sus quejas permiten poner de relieve la labor efectuada en la huerta, tanto la suya como la de Diego. No se sabe exactamente si el santo se representa trabajando, pero sí podemos afirmar que está en posición de trabajo. Está en la huerta y acaba de despedirse de su padre pretextando que tenía que cavar una banda de hortaliza. Además, exhorta Alí a cavar en vez de quejarse de los cristianos venidos con la procesión : "Cavad, que ya no hay ninguno" (v. 490), a lo cual éste reponde : "Cavar vos, que estar ayuno" (v. 491). Nos deja suponer que ambos tienen herramientas en las manos o cerca de ellos.

22Sabemos también que, plásticamente, Diego se asemeja a un campesino : la didascalia que acompaña su primera entrada en escena precisa que aparece "de labrador". Y cuando Juana, una villana, viene a la huerta para comprar unas hortalizas, vacila en la manera de llamar a Diego : "Hortelano o ermitaño" (v. 529).

23Un poco más tarde, un cazador, para justificar el hecho de que ha matado un conejo, se dirige al santo, convencido de que es hortelano : "Si destruyen la hortaliza, / ¿ No es mejor que los matemos ?" (vv. 610 -611).

24Aunque no sabemos realmente si se escenifica a Diego cavando, queda claro que la acción ocurre en la huerta, y que el santo se asemeja a un labrador.

  • 3  Cf. Noël Salomon, Recherches sur le thème paysan dans la "comedia " au temps de Lope de Vega, Bord (...)

25El protagonista se parece mucho a la imagen del villano devoto y caritativo desarrollada por Noël Salomon3. Su labor de hortelano le permite ejercer su caridad. Ya hemos visto que la única cosa que le molesta, al ver a los peregrinos comer almendras de su huerta, es el miedo de que éstas no estén maduras. Hasta les recomienda venir más tarde. Un poco más tarde, lo vemos insistir para dar a Juana sus lechugas. Se nota bien que le agrada dar a sus prójimos.

  • 4  Pedro de Rivadeneyra : Flos sanctorum de las vidas de los santos, (1599 -1603), Barcelona, Imprent (...)
  • 5  Fray Melchor de Cetina : Discursos sobre la vida y milagros del glorioso padre San Diego, de la or (...)

26En las fuentes del dramaturgo, el Flos sanctorum de Pedro de Rivadeneyra4, y los Discursos de Fray Melchor de Cetina5, se alude también a los trabajos manuales de Diego y de su maestro. Ambas fuentes mencionan dos tipos de trabajo diferentes : el cultivar la huerta y el confeccionar utensilios. En Cetina, leemos :

El rato que se escapaban de espirituales ejercicios, se ocupaban en obras de manos, como es en hacer saleros, cuchares, escudillas, y otras cosillas semejantes, y en labrar una huerta de la misma ermita. (C3).

27Encontramos de nuevo estas dos actividades en el Flos :

Tenían los dos una huerta, la cual cultivaban, así por huir la ociosidad, como por sustentar su pobre vida. También se ocupaban en hacer cucharas, escudillas, y semejantes cosas de madera, las cuales, o daban a los pobres, o vendían, para hacer limosna del precio de ellas, y ejercitar la caridad. (391a).

28Ya vemos en esta cita de Rivadeneyra que estos trabajos manuales sirven al personaje : le libra de la ociosidad, le permite sustentarse y ejercer su caridad.

29En el discurso III, Cetina explicita la idea de que el trabajo protege de la ociosidad y de sus peligros :

Polobio llama al ocio fuente y origen de cuántos alborotos causa el pecado en un alma : y por esto este espiritual maestro enseñaba a su discípulo Diego, a evitar la ociosidad, no solo con doctrina sino con ejemplos.

30Más tarde, indica que las labores del santo y del ermitaño les procuran su sustento vital, y les son útiles también para ejercer su caridad :

Y ni de la hortaliza, ni de las cosas de manos que hacían recibían dinero en precio, sino las cosas que para su sustento les eran necesarias. Y a los pobres que tenía que les dar en comutación y trueco de lo que recibían, se les daban por el amor de Dios. (C3).

31Hemos visto que Lope ha transmitido la idea de que el trabajo es una parte importante de la enseñanza de Diego para alcanzar la santidad, puesto que fomenta su obediencia, y con ella su humildad. Conforme a sus fuentes, el Fénix muestra también que las labores manuales ayudan a desarrollar la devoción y la caridad.

32Así, aunque elija no escenificar el labrar utensilios, consigue demostrar los efectos benéficos del trabajo referidos en las fuentes. En vez de representar la confección de utensilios, insiste más en el trabajo campesino en la huerta y añade el adorno de lugares y objetos sagrados. Creemos que le interesaba más desarrollar la imagen de un santo labrador para mejor subrayar su humildad y su caridad. En cuanto al añadido del cuido de los cultos cristianos, le permite recalcar la devoción de Diego.

  • 6  Sobre las fechas de composición de la obra, cf. la tesis de Menéndez Pelayo, en Estudios sobre el (...)

33En la obra que Lope escribe sobre san Nicolás de Tolentino, poco después de 16286, la representación del santo al trabajo ocurre al principio del tercer acto. El protagonista ya tiene fama de santo. Su santidad se ha manifestado mediante varios milagros. Se ha subrayado la ejemplaridad de su conducta y la austeridad de vida que se impone, especialmente su abstinencia.

  • 7  Lope de Vega Carpio : San Nicolás de Tolentino, en Marcelino Menéndez Pelayo (ed.) : Obras de Lope (...)

34El trabajo que efectúa en la escena que nos interesa consiste en remendar una vieja túnica, como lo indica la didascalia : "sale Nicolás con un hábito, aguja e hilo."7. Mientras está cosiendo, se dirige a su vestido, le cuenta pasajes de la Santa Escritura y canta acompañado por ángeles. El demonio intenta intervenir en vano. Cuando el santo deja de trabajar, el demonio le esconde la túnica para intentar enojarle, pero tampoco llega a su fin.

  • 8  Fernando de Salgado y Camargo : El santo milagroso augustiniano San Nicolás de Tolentino. Sus exce (...)

35Lope saca este epidodio del poema de Fernando de Salgado y Camargo publicado en 1628 con el título de El santo milagroso augustiniano San Nicolás de Tolentino. Sus excelencias, vida, muerte y milagros8.

  • 9 Idem, pp. 41a -46b.

36El libro VII, titulado "Viendo la discordia, los heroicos principios del glorioso San Nicolás, va a la morada del deleite, dale cuenta de su aspereza de vida en la Religión, convócase el Infierno contra él : cuéntanse por menor algunas de sus virtudes, ordénase de sacerdote"9 refiere esta anecdota.

  • 10 Idem, p. 43b.
  • 11  Idem.

37Se describe primero los vanos intentos de Lucifer de turbar al santo. Se compara Nicolás a un castillo en donde no se puede entrar : "Mas donde quiera que acude siempre halla / Guarda despierta, y fuerte la muralla"10. Se precisa que si el santo parece tan inquebrantable, es por su ejemplaridad y los ejercicios que efectúa ("El pecho siempre de tibieza ajeno / Firme en sus ejercicios de ordinario"11).

38En las tres octavas reales que siguen la evocación general de los intentos frustrados del Diablo, se refiere un ejemplo preciso : la idea de Luzbel de enojar al santo escondiéndole la túnica que estaba remendando.

39En la escena correspondiente a dicho episodio, Lope transmite fielmente la imagen de un santo insensible a los ardides del diablo. Creemos que si se escenifica al protagonista trabajando, es para presentarle como demasiado ocupado como para dejarse alcanzar por el demonio.

  • 12  Lope de Vega Carpio : San Nicolás de Tolentino, ed. cit., p. 113b.
  • 13 Idem, p. 114b.
  • 14 Idem, p. 115a.

40Desde el principio de la escena se insiste en el trabajo manual que efectúa el santo. El protagonista mismo recalca su acción, al decir "túnica, prestad atención, / que os hemos de remendar / Asentémonos aquí / y este remiendo os pondremos", o también un poco más tarde : "cantemos, porque sabed / que han de cantar los que cosen"12. Y recuerda indirectamente su acto de coser a lo largo de su monólogo, al dirigirse incesantemente a su túnica. Intercala numerosas apóstrofes, como : "sabed, mi túnica vieja", "Sabed, pues túnica mía", "No os riáis ; oid la historia"13, "¿ No es linda historia ?¿ No es buena ?" "Oid, túnica"14, etc.

41Este monólogo insólito en el cual el santo se dirige a su túnica es una invención lopesca. Creemos que si, en esta dramatización, se subraya tanto el trabajo manual del santo, es para recalcar esta imagen de un santo librado de la ociosidad, y demostrar luego, con la intervención del personaje demoníaco, la función benéfica del trabajo manual. Pero este añadido permite también al dramaturgo introducir una escena de santa comicidad, al insistir tanto en la santa inocencia de Nicolás que se dirige a su vestido como si fuera un ser humano.

42Lope se aleja otra vez de sus fuentes, al añadir un elemento maravilloso : voces de ángeles fuera de escena acompañan a Nicolás en su canto. Subraya así el dramaturgo la santidad del protagonista, evidenciando su complicidad con los ángeles que repiten su canto. Esta intervención maravillosa valora también el trabajo manual, pues los ángeles parecen animar al santo con su acompañamiento musical.

43Pero este cuadro en el que se representa al santo trabajando también está puesto de relieve por la actuación del demonio. Éste, una vez acabado el canto, surge, impulsado por los celos de ver a un hombre tener tanta familiaridad con seres divinos :

¿ Qué música es ésta, cielos ?

A un hombre que se remienda

los ángeles le entretienen

  • 15  Idem, p. 114b.

con música, ¿ hay más que vea ?15

  • 16  El acto de coser recuerda el mal estado del vestido. Además, el mismo protagonista califica su tún (...)

44Su manera de designar a Nicolás, aludiendo a su actividad ("un hombre que remienda"), puede interpretarse como una manifestación de desprecio por la pobreza y la humildad del santo. Es verdad que gracias a este episodio, Lope subraya el amor a la pobreza de Nicolás, al insistir en el mal estado de su vestido16.

45Pero podemos pensar también que ya se manifiesta la rabia del demonio contra el trabajo del santo. El demonio presenta la actividad del protagonista como su única característica notable. El verbo "remendar" está puesto de relieve gracias a su posición de final de verso. Subyace la idea de que la ocupación de Nicolás molesta al personaje demoníaco.

46Este personaje diabólico pone de manifiesto la función protectora del trabajo, cuando, durante unos 130 versos, parece estar dando vueltas alrededor de Nicolás, intentando intervenir en su monólogo, en vano. El santo sigue cosiendo, hablando a su túnica y no parece oírle ni darse cuenta de su presencia.

47El demonio truena contra el hecho de que el santo está demasiado ocupado como para prestarle atención :

¡ Que aun este fraile no sepa

estar ocioso un instante

que la túnica remienda !

  • 17  Lope de Vega Carpio : op.cit., p. 115b.

¿ Hay tal pureza de vida ?17

48Es obvio aquí que la actividad incesante del santo le impide quebrantarle. El trabajo aparece claramente como un arma eficaz contra las tentaciones diabólicas, que la ociosidad, al contrario, facilitaría. El último verso evidencia que el trabajo es el elemento clave de una vida ejemplar. Con él se alcanza una "pureza de vida".

  • 18 Idem, p. 117a.
  • 19 Idem, p. 117b.
  • 20 Idem, p. 116b.
  • 21 Idem, p. 117a.

49Luego, aunque el demonio pretende esconder la túnica del religioso para enojarle, como lo dice claramente : "porque se enoje cuando no lo vea"18, o "Que enojarle entiendo, / y del enojo ya le viene daño, / con que su pura inteligencia ofendo"19, podemos ver también en su propósito un medio de impedir que Nicolás vuelva a trabajar y poder así luego desvíarle de su santa vía. Esta impresión nace de la obsesión del demonio por el trabajo del santo. Cada vez que enuncia su proyecto y que habla del vestido del religioso, lo pone en relación con el acto de remendar y de coser : "Hurtarle el paño que cosía"20 "aunque remiendo sea" "este pobre paño / a Nicolás hurté, que era remiendo / de su túnica vil"21. El trabajo del santo se presenta como una traba a los planes demoníacos.

50En cuanto a la técnica de dramatización lopesca, llama la atención la duración de esta escena de costura : unos doscientos versos, durante los cuales el demonio nunca consigue turbar al santo. Queda demostrado que el trabajo manual es un arma contra las tentaciones diabólicas. Pero más allá de este aprovechamiento moralizador, Lope sabe sacar de esta escena delicados efectos cómicos, que no rebajan al santo, sino que realzan la imagen de su candor.

  • 22  Ver el estudio de esta comedia que propone Menéndez Pelayo en sus Estudios sobre el teatro de Lope (...)

51En Barlán y Josafá, adaptación cristiana de la leyenda de Buda que Lope escribe a principios del siglo XVII22, vemos a Barlán, santo ermitaño, confeccionar unas espuertas con esparto. Estamos al final del primer acto. Ya se ha representado la infancia y educación de Josafá, encerrado en el palacio de su padre, el rey Abenir. Se ha puesto de manifiesto la intención del rey de impedir que su hijo acuda a la religión cristiana, como el oráculo se lo había vaticinado. Lope ha escenificado la primera salida de palacio de Josafá, su encuentro con un enfermo viejo y un pobre. El joven príncipe acaba de evidenciar la aflicción que le provoca tal descubrimiento en un monólogo donde expresa su pena y sus ansias de conocer al verdadero Dios, cuando la acción pasa bruscamente a las soledades donde mora el ermitaño Barlán. La primera aparición en escena de Barlán se presenta como una respuesta del Cielo a la súplica de Josafá puesto que al final del acto, un ángel envía al ermitaño donde Josafá para que le adoctrine.

  • 23  Lope de Vega Carpio : Barlán y Josafá, en Marcelino Menéndez Pelayo (ed.) : Obras de Lope de Vega (...)

52La representación del santo al trabajo dura poco, pero da lugar a una notable escena : durante unos 50 versos vemos a Barlán confeccionando unas esportillas, como lo reza la didascalia : "sale Barlán, ermitaño viejo, haciendo unas esportillas de esparto"23.

53Mientras trabaja, el ermitaño monologa sobre la bajeza del hombre y la humildad que debe observar y se lamenta de no ser útil a Dios. Pone de manifiesto su actividad laboral únicamente para subrayar su inutilidad cuando se interroga sobre cómo podría servir a Dios :

¿ que haré yo que te agrade ?

Aquestas esportillas

no te son de provecho :

¡ ay, Dios, quién las pusiera

  • 24  Idem.

en tu pesebre santo aquella noche ! 24

54Nunca se precisa por qué hace este trabajo, si es para vender y dar el provecho a los pobres y manifestar así su caridad, o para vencer la ociosidad y huír de sus tentaciones diabólicas. Tampoco se inserta comentarios moralizadores sobre su actividad ni antes ni después de la aparición del ángel.

  • 25  Graciela R. de Brevedán ha cuestionado pertinentemente esta denominación en su artículo "Sobre el (...)
  • 26  Manejamos la edición crítica de Óscar de la Cruz Palma : Barlaam et Iosaphat versión vulgata latin (...)

55Es importante recalcar que esta actividad del santo no se menciona en las fuentes manejadas por Lope. Es sabido que el Fénix se inspira de la "novela mística"25 de Juan de Damasceno traducida al castellano por Juan Arce Solorceno26 en 1608, es decir unos años antes de la creación de la comedia. Los 5 primeros del relato de la vida de los dos santos corresponden aproximadamente al primer acto de la pieza, pues refiere la infancia de Josafá. Pero cuando al principio del capítulo sexto pasamos al universo de Barlán, en la presentación del personaje, no se alude a esta actividad laboral. Tampoco se precisa que estaba trabajando cuando Dios le reveló las ansias del príncipe de conocer al verdadero Dios.

  • 27  Idem, p. 159.
  • 28  Idem.
  • 29  Idem.

56En cambio, se insiste en la santidad del personaje. Se dice que es "un monge dotado de diuina prudencia y adornado de santas palabras y obras, que avía llegado a la suma perfeción de la profesión monástica"27. Se menciona también su soledad mediante la información siguiente : "En un desierto de la tierra de Senaar avía hecha su morada"28. Por fin nos indican que se trata de un anciano : "era un hombre viejo"29.

  • 30  Todas estas citas provienen de la edición de Menéndez Pelayo, ed.cit., p. 16a -b.

57Lope intenta representar estos aspectos de Barlán evocados en las fuentes, como son la vejez y el aislamiento del personaje. La acotación indica que Barlán aparece como un "ermitaño viejo". Luego a través de sus palabras se confirman estas dos características. El mismo se califica de "pobre viejo". Y destaca su aislamiento desde el principio de su monólogo al hablar de "Soledades dichosas / deste fragoso campo". Pronuncia también la palabra "yermo" para designar su hogar. Y evoca la naturaleza que le rodea con bastante insistencia ("claras fuentes y estos prados", "verdes árboles" "hojas")30. Ahora bien, para dramatizar la santidad de Barlán, Lope se sirve de las palabras del mismo protagonista para revelar unas de sus virtudes : su humildad, su devoción y sabiduría.

58Pero creemos que visualmente el hecho de que esté trabajando es todavía más importante para dar cuenta de su modo de vida humilde y riguroso. Esta escena permite a Lope representar la pobreza del santo y confirmar así la ejemplaridad que subyace en su monólogo. Tenemos una primera justificación de este añadido de Lope : permite acentuar la santidad de Barlán, y así ser conforme a la presentación del personaje tal como aparece en las fuentes. La ocupación manual de Barlán tiene además la ventaja de crear un pretexto para oír un largo monólogo meditativo del personaje : se presentan así cómodamente sus inquietudes espirituales.

  • 31  Idem, p. 4b.
  • 32  Idem.

59Recordemos además que la primera entrada en escena de Barlán corresponde a la primera visión de un cristiano en la pieza. Se confirman varios aspectos de la vida de los cristianos evocados desde el principio de la obra. En el contexto de la política de persecución del rey Abenir contra los cristianos, se presenta a los cristianos como unos seres cazados, aislados y por tanto marginales. En el diálogo que abre la comedia por ejemplo, el preceptor predilecto de Josafá, Cardán, habla del aislamiento de los cristianos con desprecio y hasta les asocia al lugar áspero y aislado donde viven, al hablar de "estos monjes del yermo"31. Cuando evoca las mortificaciones corporales que se imponen los cristianos, se evidencia su incomprensión, pues habla de locura : "la locura / con que maltratan sus cuerpos, / que es una ley que se funda / de rigurosos preceptos"32. Hemos visto ya que en la escena estudiada se destaca el aislamiento de Barlán en el yermo. Y el trabajo que efectúa confirma la aspereza de vida aludida negativamente hasta entonces.

  • 33  Idem, p. 16b.

60Pero esta vez se elogia este tipo de vida. El contraste entre los dos monólogos consecutivos, el de Josafá y el de Barlán, da cuenta ya de la superioridad de la doctrina cristiana y del tipo de vida que preconiza frente al vano lujo de los idólatras. El príncipe acaba de expresar sus ansias al pensar en la muerte y en lo absurdo de la vida. Su turbación es obvia, intuye la existencia de un Dios único pero no sabe realmente a quién acudir. El ermitaño en cambio, sanamente ocupado en sus labores manuales, no sufre dudas : sabe exactamente a quién dirigirse. En el monólogo de Barlán, se evidencia la preferencia de Dios por la pobreza, cuando el ermitaño recuerda que Cristo nació en un pesebre : "¡ ay, Dios, quién las pusiera / en tu pesebre santo aquella noche !"33. Por fin, el desenlace de esta escena, o sea, la venida casi inmediata del ángel para responder directamente a Barlán, demuestra que Dios presta oídos atentos a la vida de los santos, virtuosos y trabajadores ermitaños.

61Este primer milagro va seguido por otro, el transporte milagroso de Barlán al lugar donde podrá convertir al Príncipe Josafá, confirmándose así la afición divina al hacendoso santo.

62En las tres piezas, Lope dedica toda su atención a la escenificación del trabajo del santo. Tenemos un abanico variado de actividades : san Diego de Alcalá corta flores, cuida y adorna los lugares donde va a pasar la procesión. Lo vemos también en la huerta que cultiva. San Nicolás de Tolentino remienda su túnica. Y san Barlán confecciona espuertas con esparto.

63Las tres obras muestran que Lope desarrolla notablemente estas representaciones del trabajo del santo por un doble motivo.

64En primer lugar, le interesa asociar el trabajo con una serie de virtudes cristianas : la obediencia para San Diego, la humildad parar los tres santos, y la pobreza para San Nicolás y Barlán. Simétricamente también se valora al trabajo como barrera contra los vicios de la ociosidad, tema concretado en su punto extremo en los asedios diabólicos contra San Nicolás de Tolentino, pero también implícita en la visión del hacendoso Barlán que trabaja por trabajar.

65En segundo lugar, el trabajo manual del santo proporciona situaciones escénicas de gran utilidad, propicias para el desarrollo de largos monólogos expositivos, o para lograr escenas de discreta y santa comicidad, como en el sabroso diálogo de Nicolás con su túnica. Esta importancia de las escenas de trabajo manual en las obras citadas se debe pues tanto a preocupaciones moralizadoras propias del teatro hagiográfico como a preocupaciones relativas a la construcción dramática de la obra.

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Notes

1  Para más informaciones sobre el santo y sobre la obra de Lope, ver la edición crítica de Thomas E. Case : San Diego de Alcalá, Kassel, Edition Reichenberger, 1998, y los estudios que dedica al santo : La historia de San Diego de Alcalá. Su vida, su canonización, y su legado, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 1998.

2  Utilizamos la edición de Thomas E. Case.

3  Cf. Noël Salomon, Recherches sur le thème paysan dans la "comedia " au temps de Lope de Vega, Bordeaux, Féret, 1965, pp. 404 -418.

4  Pedro de Rivadeneyra : Flos sanctorum de las vidas de los santos, (1599 -1603), Barcelona, Imprenta de los consortes Sierra, Olivér y Marti, 1790.

5  Fray Melchor de Cetina : Discursos sobre la vida y milagros del glorioso padre San Diego, de la orden del seráfico padre San Francisco (1603), Madrid, Ministerio de cultura, Biblioteca Nacional, microfilm R/11429.

6  Sobre las fechas de composición de la obra, cf. la tesis de Menéndez Pelayo, en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, tomo II, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1921, pp. 12 -17.

7  Lope de Vega Carpio : San Nicolás de Tolentino, en Marcelino Menéndez Pelayo (ed.) : Obras de Lope de Vega X, Comedias de vidas de santos, tomo II, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1965, p. 113b.

8  Fernando de Salgado y Camargo : El santo milagroso augustiniano San Nicolás de Tolentino. Sus excelencias, vida, muerte y milagros, Madrid, Imprenta Real, 1628. Existe una versión digitalizada en la página web de la Biblioteca Nacional de Madrid.

9 Idem, pp. 41a -46b.

10 Idem, p. 43b.

11  Idem.

12  Lope de Vega Carpio : San Nicolás de Tolentino, ed. cit., p. 113b.

13 Idem, p. 114b.

14 Idem, p. 115a.

15  Idem, p. 114b.

16  El acto de coser recuerda el mal estado del vestido. Además, el mismo protagonista califica su túnica de "vieja " (p.114b), y le dice : "estáis tierna / de traída " (p.116a). Así el dramaturgo se muestra fiel a su fuente, que evocaba el vestido religioso en estos términos : "El pobre manto de remiendos hecho ", en Fernando de Salgado y Camargo : op. cit., p. 42b.

17  Lope de Vega Carpio : op.cit., p. 115b.

18 Idem, p. 117a.

19 Idem, p. 117b.

20 Idem, p. 116b.

21 Idem, p. 117a.

22  Ver el estudio de esta comedia que propone Menéndez Pelayo en sus Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, tomo I, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 221 -263.

23  Lope de Vega Carpio : Barlán y Josafá, en Marcelino Menéndez Pelayo (ed.) : Obras de Lope de Vega X, Comedias de vidas de santos, tomo I, ed. cit., p. 16a.

24  Idem.

25  Graciela R. de Brevedán ha cuestionado pertinentemente esta denominación en su artículo "Sobre el género de Barlaam e Josafat ", en Lillian von der Walde et alii. (eds.) : Caballeros, monjas y maestros en la Edad Media (Actas de las V Jornadas Medievales), México, Universidad Autónoma de México, 1996, pp. 183 -193.

26  Manejamos la edición crítica de Óscar de la Cruz Palma : Barlaam et Iosaphat versión vulgata latina con la traducción castellana de Juan de Arce Solorceno (1608), Madrid - Bellaterra, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Universitat Autónoma de Barcelona, Servei de Publicacions, 2001.

27  Idem, p. 159.

28  Idem.

29  Idem.

30  Todas estas citas provienen de la edición de Menéndez Pelayo, ed.cit., p. 16a -b.

31  Idem, p. 4b.

32  Idem.

33  Idem, p. 16b.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Sinouet, « Representación del trabajo manual en tres piezas de Lope de Vega : Barlán y Josafá, San Nicolás de Tolentino, y San Diego de Alcalá », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 1 | 2005, mis en ligne le 19 septembre 2005, consulté le 25 avril 2017. URL : http://framespa.revues.org/389 ; DOI : 10.4000/framespa.389

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Auteur

Anna Sinouet

Université de Toulouse -Le Mirail

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