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Dossier : Inscriptions urbaines américaines : rapports d’autorités

Quand écrire sur les murs passe de la clandestinité au marché de l’art : Exit Through the Gift Shop, un vertige de vrai et de faux pour une histoire du street art

When Illegally Writing on the Walls Becomes the New Craze of the Art Market: Exit Through the Gift Shop, or the History of Street Art Turned into a Vertiginous Spiral of Reality and Fiction
Cuando escribir sobre las paredes clandestinamente se vuelve obra de arte en los museos: Exit Through the Gift Shop, un vértigo de verdadero y falso para una historia del street art
Marie Bouchet

Résumés

Exit Through the Gift Shop : A Banksy Film (2010) se présente comme un documentaire consacré à l’histoire du street art. Le film réalisé par Banksy, le célébrissime (quoique mystérieux) street artist britannique, se caractérise, comme l’indique son titre (« pour la sortie, passez par la boutique »), par une réflexion sur le passage du street art du monde nocturne de la clandestinité et de l’illégalité à celui des musées et des collections privées des stars de Hollywood à la fin des années 2000. Jouant sur les brouillages des limites entre vrai et faux, sur les effets de mise en abyme et de renversements, ce film (appelé par certains un « mockumentary ») met en lumière le basculement des enjeux de pouvoir autour du street art.

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Texte intégral

  • 1 Film réalisé par Banksy, produit par Paranoid Pictures et distribué par Revolver Entertainment aux (...)
  • 2 Tout comme Stéphanie Lemoine dans son ouvrage L’art urbain, du graffiti au street art, Paris, Décou (...)

1 Exit Through the Gift Shop: A Banksy Film (2010)1 est un film se présentant comme un documentaire destiné à rendre compte de l’histoire du street art, depuis ses origines dans la clandestinité nocturne de la fin des années 1990, jusqu’aux unes de journaux pour les grandes expositions, vers la fin des années 2000. Pour ce film, Banksy, le célébrissime (quoique mystérieux) artiste britannique, figure majeure du street art2, dit avoir utilisé les bandes vidéo d’un certain Thierry Guetta, émigré français aux États-Unis passionné de graffiti, qui a passé des nuits entières à filmer des artistes à l’œuvre, à l’abri des regards et de la police, et qui finit par devenir lui-même un célèbre street artist, connu sous le nom de Mr. Brainwash. Le film se caractérise, comme l’indique son titre (« Pour la sortie, passez par la boutique »), par une réflexion sur le basculement du street art du monde de la clandestinité et de l’illégalité à celui des musées et des collections privées des stars de Hollywood.

2 Le film repose sur divers procédés de mise en abyme et d’enchâssement fictionnels, qui à la fois documentent et mettent en scène les artistes utilisant l’espace urbain comme espace de création de manière très concrète, et proposent également une réflexion volontiers sarcastique sur la manière dont certains de ces artistes ont su profiter de la frénésie qu’ils suscitent sur le marché de l’art contemporain.

  • 3 Mot-valise qui associe « documentary » à la notion de moquerie, lorsque le documentaire est un canu (...)
  • 4 Autre mot-valise qui mêle cette fois « documentary » au terme « prank », qui signifie farce, ou (ma (...)

3 Jouant sur les brouillages des limites entre vrai et faux dans sa thématique comme dans sa forme, ce film (appelé par certains un « mockumentary »3 ou un « prankumentary »4) met en lumière le basculement des enjeux de pouvoir autour du street art.

1- Un mockumentary : jeux sur le vrai et le faux

  • 5 Le film est présenté comme tel à Sundance, également sur le site de références cinématographiques I (...)
  • 6 Voir par exemple l’article d'Alissa Walker « Here Is Why the Banksy Movie Is a Banksy Prank » : htt (...)

4 Environ un an après sa sortie officielle au festival de Sundance, Exit Through the Gift Shop: A Banksy Film est nominé dans la catégorie du meilleur documentaire aux Oscars de 2011, ce qui semble confirmer le statut de documentaire de l’œuvre5. Toutefois, son sous-titre, « A Banksy Film », qui ne fait pas apparaître le terme « documentary », ainsi que de nombreux éléments du film, permettent rapidement de laisser monter une rumeur : ce documentaire ne serait qu’une fiction, et Thierry Guetta se serait prêté au jeu proposé par Banksy, avec la complicité d’un autre acteur majeur du street art, Shepard Fairey. Nous ne rappellerons pas ici la liste des éléments du film qui ont le plus été l’objet de la polémique autour de son authenticité6, mais examinerons plutôt comment Exit Through the Gift Shop joue de l’ambivalence entre fiction et réalité dans son esthétique, son système narratif, et sa mise en scène.

5 L’ouverture même du film est ambivalente : le spectateur ne perçoit pas en premier lieu des images, comme on aurait pu s’y attendre pour un film consacré aux arts visuels, mais deux sons : le son familier du projecteur filmique connotant traditionnellement le cinéma, puis celui de l’utilisation d’un aérosol de peinture, ce « pshitt » congénitalement associé à l’art du graffiti. Une première interprétation peut naturellement conduire le spectateur à penser qu’il s’agira bien d’un film consacré à l’art urbain… mais une deuxième interprétation peut aussi amener à penser que l’on nous annonce, par le son typique du cinéma, qu’il s’agit d’une mise en fiction du street art, et qu’il convient donc de traiter ce qui va suivre comme relevant des codes du fictif.

6 Cette oscillation entre réel et fictif se manifeste aussi par le choix de séquences documentant le street art en action de manière très concrète, montrant le matériel et les outils utilisés (peinture, rouleaux, échelles, pochoirs, autocollants, seaux de colle, impressions grand format chez Kinko’s, chaîne de magasins de reprographie bien connue aux États-Unis), les séances d’escalade nécessaires pour atteindre le support choisi par l’artiste, les chutes, l’arrivée des forces de police, les arrestations, les techniques pour ne pas être repéré ou identifié (port de capuches, de masques, de collants sur le visage, choix de vêtements sombres, actions nocturnes, utilisation de pseudonymes). Le film souligne le caractère illégal et dangereux de la pratique du street art, et également l’excitation procurée par la proximité immédiate du danger, qu’il soit physique (la chute) ou judiciaire (l’arrestation). Le générique d’ouverture instaure ainsi une atmosphère nocturne, reflétant le caractère clandestin, presque littéralement underground du street art, en utilisant des images d’artistes en action présentées sur fond noir. Ces éléments entrent ainsi en résonance particulière avec l’animal-totem du réalisateur Banksy, le rat, animal des marges, qui suscite peur et répression, et qui en prime est l’anagramme du mot « art ». Le rat est ainsi la parfaite incarnation du street artist, double sombre et mal-aimé de l’artiste reconnu et établi…, du moins aux débuts du mouvement street art, quand la police traquait les graffeurs et que les municipalités votaient des plans d’action onéreux pour nettoyer les villes des graffitis. Aujourd’hui, même si les municipalités dépensent toujours des sommes considérables pour nettoyer l’espace public des graffitis, certains espaces sont aussi offerts aux artistes pour y déployer leurs œuvres : cette double politique de répression et d’ouverture à ces formes d’art urbain reflète le statut ambigu du street art dont le film de Banksy est l’objet.

7 Néanmoins, une fois le générique passé et le titre du film projeté, le spectateur est convié dans un espace intérieur, et non dans la rue  ce qui peut paraître paradoxal pour un film sur le street art où se déroule une mise en scène de l’histoire de ce documentaire. Dans un espace dont les murs sont couverts de graffiti, et dans lequel un masque de singe a été malicieusement placé sur une table, une figure humaine pénètre dans le cadre et s’assoit. Le sous-titrage nous annonce qu’il s’agit du mystérieux Banksy, dont le visage est dissimulé dans l’ombre de sa capuche, et la voix est maquillée selon les procédés classiques du cinéma documentaire (ou du film d’horreur). La multiplication des masques, propre à la pratique de la clandestinité, peut toutefois là aussi être vue comme un indice du caractère fictif de la scène, celle-ci étant une sorte d’interview où le réalisateur, à l’intérieur de son propre documentaire, revient sur l’origine de son travail.

  • 7 Notons que le visage de Space Invader est flouté en mosaïque, ce qui esthétiquement reflète le cara (...)

8 Un autre aspect qui fait osciller le film entre documentaire et docu-fiction est la manière dont l’histoire du street art, dont il s’agit ici, est introduite. En effet, le film, plutôt que de commencer par les figures de la fin des années 1990 qui ont peu à peu bousculé les règles du graffiti et contribué à la naissance du street art, se concentre sur une figure qui n’est pas un artiste, Thierry Guetta. Ce Français, expatrié à Los Angeles (où il vit de son commerce de fripes et, obsédé de vidéo, passe ses journées à tout filmer autour de lui), découvre le street art par hasard, lors d’un séjour en France, où son cousin, qui n’est autre que Space Invader, acteur français majeur du mouvement, accepte que Thierry Guetta le filme en train de travailler7. Le spectateur entre donc dans l’histoire du street art par un récit individuel, familial, dans lequel le rôle du hasard est essentiel et récurrent. L’importance accordée à ces rencontres systématiquement dues au hasard (non seulement pour Space Invader, mais aussi pour Fairey et Banksy) fait partie des éléments qui à la fois donnent une certaine crédibilité au documentaire, mais qui suscitent aussi le doute quant à la réalité du récit présenté dans Exit Through the Gift Shop : cela fait quand même beaucoup d’heureux hasards.

9 Une fois que Thierry Guetta filme son cousin à l’œuvre dans Paris, collant ses mosaïques qui reprennent les figures du jeu vidéo Space Invaders (très populaire dans les années 1980), le récit de l’émergence du street art commence : « an explosive movement that was become know as street art » (8:20-8:24), illustrant « the hybrid form of graffiti driven by a new generation » (8:26-8:30) par une séquence qui propose un catalogue visuel des diverses formes d’inscriptions urbaines artistiques : peinture en spray, stencils (« pochoirs »), affiches, sculptures (sacs plastiques animés par le vent créé par le métro), autocollants, autant de techniques pour laisser sa marque par d’autres moyens que le writing, comme l’explique Stéphanie Lemoine :

  • 8 Stéphanie Lemoine, op. cit., p. 78-80.

L’hégémonie du writing n’est pas seulement le cauchemar des autorités, elle pose aussi problème aux graffeurs eux-mêmes, dont elle contrarie le désir de visibilité. Pour se distinguer de la masse, certains décident alors de s’affranchir des codes esthétiques du graffiti et s’orientent vers de nouvelles formes d’expression plus mainstream […] ; leurs œuvres ne s’adressent plus désormais aux seuls initiés8.

10 Du point de vue de la technique narrative, la séquence qui présente la vie de Thierry Guetta et sa rencontre avec Space Invader, menant au récit proprement dit de la naissance du street art, est narrée par une voix-off non identifiée, dont le timbre profond rappelle celui des documentaires télévisuels de la chaîne du National Geographic, et qui est donc destinée à produire un effet d’autorité quant au récit et aux éléments historiques livrés à l’auditoire. Toutefois, la source de cette voix demeure non identifiée, et contrairement à un documentaire traditionnel où des experts sont conviés à donner une caution scientifique, le spectateur en est réduit à croire (ou pas) la voix-off. Le récit « individuel » se poursuit ensuite, montrant Thierry Guetta rencontrant de plus en plus d’artistes grâce à son cousin, et continuant de les filmer, car il développe une passion pour cette nouvelle forme d’art nocturne et clandestin. Un autre aspect du jeu entre fiction et réel réside dans la manière de présenter l’obsession de Thierry Guetta de filmer des street artists en action : selon le film, Guetta développe cette manie parce que cet art nouveau le passionne, mais il lui faut trouver un prétexte rationnel à son obsession. Il explique donc, face à la caméra, qu’il prétend préparer un documentaire sur le street art, mais qu’en réalité il n’en avait jamais eu vraiment l’intention. Le film présenté au spectateur narre donc l’histoire d’un documentaire fictif qui ne devait jamais voir le jour.

  • 9 Fairey est très connu aujourd’hui du fait de l’affiche « Hope » qu’il avait créée en soutien à la p (...)

11 Lors d’un séjour de Space Invader à Los Angeles, ce dernier introduit Thierry Guetta auprès de l’une des stars du street art, Shepard Fairey9. Fairey joue un rôle important dans le film car, contrairement aux autres artistes, souvent évoqués sommairement par quelques plans assortis d’un sous-titrage les identifiant par leur pseudonyme, il intervient en-dehors des séquences tirées des films de Guetta, sous la forme d’extraits d’entretien. C'est la même chose pour l’interview de Banksy qui ouvre le film et revient à plusieurs reprises au cours de son déroulement. La rencontre de Guetta avec Fairey préfigure par bien des aspects celle avec Banksy, qui intervient quelques séquences plus tard : tout comme l’autre star du street art, Fairey invite « naturellement » Guetta à l’accompagner sur ses lieux de travail (la source des financements de ces déplacements coûteux n’est pas spécifiée dans le film), et le film donne donc l’occasion de montrer le maître à l’œuvre, imprimant, découpant et collant ses célèbres affiches. Comme nous le verrons plus loin, et comme plusieurs commentateurs l’ont noté, Fairey semble avoir joué un rôle important dans la mise en scène du succès de Thierry Guetta en tant que street artist et, possiblement, dans la mise au point du canular que Exit Through the Gift Shop expose.

  • 10 Voir « One Nation Under CCTV », 2008.
  • 11 Il s’agit en fait de son intervention sur un paysage bucolique anglais parfaitement conventionnel, (...)
  • 12 Voir : http://www.theguardian.com/uk/2003/oct/18/arts.artsnews1.
  • 13 Bien que Banksy exposât déjà des œuvres dans des galeries privées à l’époque.

12 Le film de Banksy tire son énergie dramatique de la tension entre le désir de Thierry Guetta de rencontrer le célèbre artiste britannique, dont personne ne peut ou veut lui communiquer les coordonnées, et le délai dans lequel la rencontre entre le faux documentariste et l’artiste a finalement lieu. Pour orchestrer cette rencontre, le réalisateur choisit de souligner, dans la « collection » de street artists de Guetta, le manque, avec des commentaires du type : « Thierry’s documentary was shaping up to be the authentic inside story of the birth of a movement, starring the biggest figures in the street art world, with one exception » (22:26-22:36). Ces commentaires sont suivis d’une brutale coupure (22:38) vers un extrait de journal télévisuel britannique faisant état de l’une des dernières performances de Banksy, au cours de laquelle il a réussi à accrocher, en dépit des dispositifs de surveillance dont il dénonce l’omniprésence dans nombre de ses œuvres10, l’un de ses propres « tableaux »11 sur l’un des murs de la salle des paysages de la Tate Britain Gallery à Londres, en 200312. Notons que Banksy choisit, pour sa première intervention dans son documentaire, non pas l’une de ses œuvres iconiques de « rue », mais une intervention/happening qu’il a réalisée à l’intérieur même de l’espace muséal sacralisé et institutionnalisé (la Tate Britain représente l’art britannique dans tout ce qu’il a de plus établi), dans lequel, à l’époque, les street artists n’avaient pas encore trouvé leur place13.

13 À la suite de cette séquence surprenante pour la présentation d’un artiste de rue, Thierry Guetta est montré dans son désir absolu de rencontrer Banksy, ce qui mène à une séquence consacrée à l’artiste, dans laquelle le réalisateur (Banksy) met en scène sa propre œuvre et sa propre image. Cette séquence s’ouvre sur les icônes banksiennes (notamment le rat, symbole de la face cachée et rejetée de l’art officiel) et les ingrédients de son personnage : la notoriété et le scandale (gros plans sur les unes des journaux), les interventions dans la rue, l’engagement politique (pochoirs sur le mur séparant Israël et la Palestine), le goût de la provocation et de la farce, le mystère de son identité. Cette séquence permet donc au réalisateur de décrire, instaurer et entretenir son propre mythe dans le film… sans aucune possibilité de mise à distance pour le spectateur, à moins de se souvenir qui est l’auteur du film.

  • 14 « What none of them suspected is that Thierry’s street art documentary didn’t actually exist » (24: (...)
  • 15 La personne qui devait guider Banksy pour son premier séjour à Los Angeles a été retenue par les se (...)

14 Toutefois, en rappelant son goût pour la farce – il est surnommé un « master prankster », un maître de la farce et la provocation dans cette séquence, Banksy déstabilise subtilement les affirmations qui précèdent et l’ensemble de l’illusion de réalité construite dans son documentaire. Le documentaire contient un certain nombre de farces, la première étant que Thierry Guetta n’a jamais eu l’intention de faire un documentaire à partir des centaines d’heures d’enregistrement qu’il a réalisées14 : il se contente, après chaque nuit passée à filmer, de déposer la cassette dans une des nombreuses caisses remplies de cassettes qu’il stocke chez lui, le plus souvent sans noter ni titre ni date sur la cassette, et sans jamais les re-visionner. De manière assez logique quant à la cohérence du récit et à la justification de l’existence de Exit Through the Gift Shop, l’annonce de cette supercherie précède immédiatement le récit de la rencontre, là encore fortuite, de Thierry Guetta avec celui qu’il désire tant filmer, Banksy. En-dehors de l’histoire plus ou moins fallacieuse qui mène à la rencontre15, celle-ci offre le prétexte d’une description de Banksy par Guetta qui relève du panégyrique : il ne tarit pas d’éloges sur la gentillesse, la « cool attitude » de la star du street art, le comparant même à Robin des Bois… Autant de compliments cumulés suscitent une interrogation sur leur sincérité. Il semblerait, en effet, qu’après la rencontre entre le réalisateur et son artiste favori, ce soit une rhétorique de type hyperbolique et exponentielle qui ait été choisie pour la dernière partie du film, une fois que Banksy invite Guetta à créer de l’art lui-même.

  • 16 L’hyperbole est également annoncée de manière assez insistante par la voix-off : « when Banksy had (...)

15 L’inflation hyperbolique est particulièrement éclatante dans la séquence du film dédiée à l’exposition de ses œuvres, que Guetta organise à Los Angeles en 200816 : « I didn’t want to disappoint Banksy, I wanted to do something big » (1:02:58), déclare-t-il. La démesure de l’exposition (taille, nombre d’œuvres exposées, coûts d’investissement, équipe recrutée, matériel acheté) est à la mesure de l’amateurisme de Guetta (l’un des ressorts comiques de la séquence) et du caractère factice de cette exposition artistique où il tente d’émuler Banksy, tout en ayant conscience de sa propre imposture :

There’s so much stuff to do, prices, it’s like being an artist overnight, that’s what’s happening to me you know, I am nobody, I never did an exposition in a gallery, really, I never show any work anywhere, and I am doing this big show it’s all like a make-up kind of way (1:04:05-1:05:27).

  • 17 Fairey déclare ainsi à la fin du film : « I do think that the whole phenomenon of Thierry’s obsessi (...)
  • 18 La dernière image du film est une photo de Banksy (toujours dans le même cadre que celui de l’entre (...)

16 L’insistance récurrente sur les prix des œuvres exposées  Guetta fait référence à Damien Hirst et au caractère spectaculaire du prix de ses œuvres, et explique qu’il utilise une large équipe de collaborateurs tout comme lui permet de souligner thématiquement la part que l’argent a pris dans le monde du street art et la frénésie financière que ces nouvelles œuvres suscitent. Guetta, alias Mister Brainwash, a vendu pour un million de dollars d’œuvres après cette exposition qui a drainé les foules, notamment grâce à l’aide de Shepard Fairey et de Banksy. Guetta leur avait demandé de soutenir son exposition par une petite déclaration sur leurs sites respectifs, déclaration reprise comme un slogan et qui ouvrit à Guetta les portes de tous les journaux et marchands d’art. Cette exposition gigantesque, présentée dans un studio d’Hollywood, est donc marquée du sceau de la fiction et de l’impossible, même si effectivement la une du LA Weekly de l’époque est bien consacrée à cette exposition, et que de nombreux visiteurs sont interrogés sur les lieux… Dans ce monde où célébrités, acteurs et journalistes se côtoient, il est parfois difficile de savoir si tout a été orchestré et mis en scène, ou si la supercherie vient d’ailleurs : de Banksy et Fairey17 souhaitant illustrer la folie de ce qu’est devenue le street art ? de Guetta qui a saisi l’opportunité de s’enrichir rapidement ? La question reste ouverte dans le film, qui se clôt sur les sentiments pour le moins mitigés de Banksy, qui oscillent entre la surprise, les regrets18 et la possibilité d’une farce supplémentaire : « I don’t know what it means, Thierry’s huge success in the art world, I mean maybe Thierry was a genius all along, maybe he got a bit lucky, maybe it means art is a bit of a joke » (1:21:16-1:21:31).

17 Le vertige de vrai et de faux qui caractérise le film est finalement mis en abyme dans l’une des remarques qui clôturent le film, faite par l’un des proches collaborateurs de Banksy (justement celui qui ne comprenait pas que ce dernier se laisse ainsi filmer par ce Français bizarre) : « If Thierry can pull it off, then it’s easy… I think the joke is on… I don’t who the joke is on, really, I don’t know if there is a joke » (1:21:44).

2. Mises en abyme et jeux de miroirs

  • 19 Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire : Contributions à l’étude de la mise en abyme, Paris, Seuil, (...)

18 Exit Through the Gift Shop abonde en mises en abymes qui ponctuent le récit et lui confèrent un caractère résolument postmoderne. Comme l’a souligné Lucien Dallenbach, les duplications intérieures sont à double fond : elles ont une fonction dans le récit, mais ont également un rôle réflexif destiné à révéler l’un des éléments de composition de l’œuvre. L’ouverture du film, déjà évoquée, avec ses bruits de projecteur et d’aérosol suivis de l’exposition, via des cadres dans le cadre, d’images typiques du street art, relève de la mise en abyme prospective définie par Dallenbach, et qui permet d’encoder les éléments à venir19.

19 La structure même de Exit Through the Gift Shop est complexe et repose ainsi sur le principe de mise en abyme et sur un certain nombre de renversements. La première séquence où la parole intervient (l’interview du réalisateur) met en abyme l’ensemble du film, puisqu’elle explique la genèse du documentaire, tout en évitant de dire qu’il va s’agir d’un film sur le street art en général : « the film is the story of what happened when this guy tried to make a documentary about me. He was actually a lot more interesting than I am. So now the film is kind of about him » (02:57-03:06). Après cette première intervention, l’insertion de la parole du réalisateur devient, par la suite, l’élément qui scande le film et permet d’en détacher les diverses parties.

20 Le film se caractérise par la superposition et l’enchâssement de plusieurs récits, chacun doté de sources narratives différentes :

21 1. Histoire du documentaire que nous sommes en train de découvrir (narration assurée par Banksy lui-même, en entretien) ;

22 2. Histoire de Thierry Guetta / de son projet filmique initial (narration partagée entre la voix-off, Guetta lui-même, et Banksy lui-même dans les « séquences Banksy ») ;

23 3. Histoire du street art, narrée par la voix off uniquement, au sein de laquelle l’histoire de Banksy est particulièrement soignée.

24 Les trois récits se mêlent au niveau structurel, voire fusionnent : l’histoire du street art devient celle de Thierry Guetta à mesure qu’on le suit filmant les artistes en action et, à la fin du film, la chronologie – clairement mesurée par des écrans noirs indiquant le temps écoulé (« 6 months later ») renforce la fusion des récits 2 et 3 : le triomphe de l’exposition de Thierry Guetta est aussi l’illustration du basculement complet du street art dans le monde surexposé de l’art contemporain, des galeries, des célébrités, et des sommes folles dépensées pour l’achat de ces œuvres.

  • 20 Shepard Fairey, qui raconte que Guetta était constamment avec lui, toujours motivé pour escalader d (...)

25 On observe, de fait, un chiasme au niveau structurel car l’histoire individuelle de Thierry Guetta (récit n° 2) permet d’introduire l’histoire du street art (récit n° 3, contenant l’histoire de Banksy), puis, au moment où Guetta décide de devenir un street artist lui-même, à cause ou grâce à Banksy, l’histoire du street art devient celle de l’individu Thierry Guetta (la dernière partie du film est dédiée à son show démesuré). Le moment charnière où le chiasme se produit se situe lors de l’épisode où Guetta passe de complice20 des street artists à leur alter ego, suite à l’invitation de Bansky : « why don’t you go and put up some of these posters and make some art, have your little show ? » (56:05-56:10).

26 Structurellement, il est frappant de constater que c’est précisément à la moitié du film (39:50) que la voix-off annonce le basculement de Guetta de l’autre côté du miroir : « Yet a new development: he starts making street art himself »21. La séquence où Thierry est vu en train de poser des affiches – sans que l’identité de celui qui le filme soit donnée se termine par une coupure au montage vers des images de l’installation de la grande exposition de Banksy à Los Angeles en septembre 2006, intitulée « Barely Legal »22, et notamment de l’arrivée de l’éléphant (vivant) qu’il expose dans l’une des pièces. Le film présente cette exposition comme un tournant dans l’histoire du street art, car après cet événement le marché de l’art s’est massivement tourné vers ce type d’œuvres, et surtout celles du mystérieux Banksy, dont les prix ont commencé à s’envoler : « now, no serious contemporary art collection would be complete without a Banksy » (50:56). L’insistance dans les images comme dans les mots sur le prix des œuvres (des prises de vue de ventes de street art chez Sotheby’s sont insérées), et leur institutionnalisation parmi les œuvres des plus grands peintres (qui sont aussi les valeurs les plus élevées du marché de l’art)23 illustrent le basculement du street art dans un nouveau monde (récit n° 3). Ce basculement coïncide, d’un point de vue structurel, avec celui de Guetta, de complice à art maker (récit n° 2). La progression fulgurante de Guetta de street artist à artiste vendant pour des millions de dollars, mise en scène dans la dernière partie du film, est donc préparée par ce système de bascule, car le show de Banksy à Los Angeles qui marque l’entrée, dans le récit narré par Exit Through the Gift Shop, du street art sur le marché de l’art contemporain, annonce, par bien des aspects, celui de Thierry Guetta de l’été 2008, intitulé « Life is Beautiful ».

  • 24 « I mean the thing is that Thierry had all this amazing footage of all this stuff that you know in (...)

27 Le film de Banksy comporte également de nombreux films-dans-le-film : des extraits d’autres œuvres cinématographiques consacrées au street art, des extraits des vidéos tournées par Guetta, et deux courts extraits du « documentaire » que Guetta finit par produire, sous la pression de Banksy, intitulé Life Remote Control (sorti en 2011). Ce film, que Banksy qualifie assez adéquatement de « an hour and a half of unwatchable nightmare trailer, essentially like somebody with a short attention span with a remote control flicking through a cable box of 900 channels » (54:48-55:06), est présenté comme la cause de la création de Exit Through the Gift Shop, car comme Thierry disposait de tout ce matériau brut de documentation du street art le documentaire restait à faire et Banksy décida de s’en charger24. Le film de Banksy est donc généré par celui de Thierry Guetta, ce qui provoque directement la transformation de Guetta de documentariste amateur en street artist, puisque Banksy se sert de son invitation à faire de l’art pour lui faire oublier le projet de documentaire : « I needed him out of the way in order to do it, so I said why don’t you go and put up some of these posters and make some art, have your little show? » (55:58-56:10). Le renversement des rôles documentariste/artiste est donc savamment orchestré dans le film, puisque l’ascension de Thierry Guetta est filmée dans beaucoup de détails par un réalisateur qui ne dit pas son nom, et qui ne peut être que Banksy : un autre chiasme structurel s’observe donc ici.

3. Esthétique des renversements

  • 25 Banksy : « the film is the story of what happened when this guy tried to make a documentary about m (...)

28 Exit Through the Gift Shop se caractérise par de nombreux renversements, du type de l’arroseur arrosé (« who the joke is on », comme le disait le collaborateur de Banksy), procédés à l’image du nom du distributeur du film Revolver Entertainment, un « revolver » étant quelque chose qui se retourne, se renverse. Le renversement initial entre sujet filmant et sujet filmé, présenté dès l’ouverture du film25 permet donc de placer l’œuvre sous le signe du renversement dès son incipit.

29 La question du rapport à l’argent est également au cœur d’un renversement majeur dans le film comme dans l’histoire du street art, et Banksy voit justement dans le projet documentaire de Guetta le moyen de rendre au street art son identité d’origine, au moment où cet art commence à affoler le marché de l’art :

So then all these famous auction houses all of a sudden they were selling street art, and everything was going a bit crazy, and suddenly it all become about the money but it never was about the money, so I said to Thierry, right you have the footage, you can tell the real story of what this art is about, it’s not about the hype, it’s not about money, now is the time, you need to get your film out (51:36-52:00).

  • 26 « Créer dans et pour l’espace urbain permet à la fois d’échapper aux circuits économiques de l’art, (...)
  • 27 « L’ambivalence des formes contemporaines de détournement est d’autant plus grande que le street ar (...)

30Car si initialement, comme le rappelle Stéphanie Lemoine, l’art urbain est justement un art qui ne peut ni ne veut se vendre26, du fait de sa nature offerte au public et de sa matérialité (difficile de vendre un mur d’immeuble qui a été peint), le film insiste sur l’évolution de cet art vers sa commercialisation, dès les pièces de Keith Haring qui investissent des objets manufacturés. Pris entre la nécessité de vivre de leur art et le sentiment de trahison de son essence, les street artists se doivent d’embrasser l’ambivalence essentielle de ce type d’art27 : « it is not about the money, but it is about the money ». Le renversement ironique mis en scène dans Exit Through the Gift Shop consiste en ceci : le film de Guetta, qui devait restaurer l’identité originelle du street art perdue dans le mercantilisme et le marketing, est « unwatchable ». Aussi, le film que Banksy se trouve contraint de réaliser lui-même en est-il réduit à constater le basculement du street art dans une nouvelle phase, celle de la perte de son caractère éphémère.

  • 28 Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Galilée, 2003, p. 16.

31 Exit Through the Gift Shop illustre la manière dont le street art incarne les paradoxes de ce que Christine Buci-Glucksmann appelle une « esthétique de l’éphémère », en ce qu’il rend bien compte de la tension entre revendiquer l’éphémère et en contrer la fugacité même – « Tout art éphémère n’a-t-il pas toujours cherché à conserver sa trace, son tracé ou ses cartographies ? »28. En effet, le projet même du documentaire était d’inscrire le street art dans une histoire, un passé, un patrimoine, tout comme les Beaux-Arts, « l’art normal » ainsi que Banksy l’appelle :

I guess Thierry was in the right place in the right time, really. I mean… The thing is with most normal art, it is meant to last, like, hundreds of years, it’s cast in bronze or it’s oil on canvas. But street art has a short lifespan, so it needed documenting. We needed someone who knew how to use a camera. (11:56-12:12).

32 Même si le street art a connu son essor grâce au développement concomitant d’internet, qui a justement permis que des œuvres éphémères et in situ soient vues par des milliers de personnes et donc qu’elles ne soient plus totalement éphémères, on peut voir dans l’essence éphémère du street art un signe des temps :

  • 29 Christine Buci-Glucksmann, op. cit., p. 17.

Véritable signe de société, l’éphémère n’est-il pas devenu une nouvelle modalité du temps à l’époque de la mondialisation ? […] Comme si cette conscience de l’éphémère était devenue la perception d’un social précaire et sans projet […]29.

  • 30 Stéphanie Lemoine, op. cit., p. 91.
  • 31 « I always avoided cameras because what I do is in a bit of a legal gray area, but I brought Thierr (...)
  • 32 Pierre Boutang, Ontologie du Secret, Paris, Presses Universitaires de France, 1973, p. 129.
  • 33 « I think maybe Thierry was like a bit of a release for me you know, after having spent years tryin (...)
  • 34 Arielle Meyer, Le spectacle du secret, Genève, Droz, 2003.

33 Il est également et finalement possible de voir dans Exit Through the Gift Shop le renversement de deux autres caractères essentiels du street art, la clandestinité et l’illégalité. Le réalisateur lui-même, Banksy, est à la fois mystérieux, masqué, et extrêmement exposé dans ce film, à deux niveaux : d’une part, en acceptant que la caméra de Thierry Guetta le suive et, d’autre part, en prenant par la suite en charge le documentaire. Le paradoxe initial de l’artiste mondialement connu mais dont le visage est inconnu – « le plus célèbre [et] l’un des plus opaques »30 – se double du paradoxe de l’homme masqué constamment filmé – un véritable oxymore, comme le note l’un des collaborateurs de Banksy (34:51). L’artiste justifie la présence de la caméra de Guetta par la nécessité de conserver une trace de son art31, mais l’on pourrait également interroger ce passage du secret absolu à l’exposition constante, du point de vue de la rhétorique du secret. En effet, ainsi que Pierre Boutang l’explique dans son ouvrage Ontologie du Secret, l’ambivalence au cœur du secret réside dans le fait qu’un secret est quelque chose qu’il ne faut pas révéler, mais qui en même temps n’a pas d’autre sens que d’être révélé32. On pourrait donc interpréter dans cette perspective l’aveu de Banksy quant à son besoin de soulager un peu son secret33, mais aussi voir dans son acceptation d’être filmé, de devenir spectacle – une figure en pleine lumière alors qu’il se tenait farouchement dans l’ombre – un autre aspect essentiel de la dialectique du secret éclairé par Arielle Meyer, à savoir la dimension fondamentalement théâtrale du secret34. Le fait que Exit Through the Gift Shop illustre magistralement la manière dont le street art est passé des murs nocturnes à des shows gigantesques duplique le passage de la clandestinité à la monstration théâtralisée.

  • 35 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris (...)
  • 36 Kriston Capps, « Why Banksy Is (Probably) A Woman », Citylabs, 4 novembre 2014, http://www.citylab. (...)

34 Les renversements qui marquent l’histoire du street art telle qu’elle est narrée dans Exit Through the Gift Shop et qui caractérisent l’esthétique de ce film trouvent également un écho dans les réflexions finales de Nathalie Heinich dans son ouvrage Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, où elle conclut, alors qu’elle considère la difficulté de prévoir ce que deviendra l’art contemporain, qu’« en régime de singularité, le plus probable est toujours, par définition, le plus surprenant »35. Banksy a construit son image de maître de la farce et de la provocation en ne cessant, au fil des ans, de jouer avec les polémiques, les surprises et les rumeurs : il a ainsi accroché des toiles factices au milieu des chefs-d’œuvre de grands musées, a produit de faux billets de banque avec la tête de Lady Diana remplaçant celle de la Reine d’Angleterre, ou a été peindre ses célèbres pochoirs sur le mur entre Israël et la Palestine en 2005 et à Gaza en 2015. En 2006, il produit un happening en plein cœur du parc de Disneyland en Californie en plaçant dans le décor un mannequin habillé de la tenue des prisonniers de Guantanamo (épisode relaté dans Exit Through the Gift Shop, qui vaut à Thierry Guetta quelques heures désagréables aux mains du service de sécurité de Disney). La surprise (ou la farce) la plus récente (novembre 2014) a consisté à lancer la rumeur selon laquelle le mystérieux street artist était sans doute une femme. Il s’agit de la démonstration faite par le journaliste Kriston Capps dans son article36 daté du 4 novembre 2014, et dont l’argumentation a ensuite été reprise sur de nombreux autres sites et réseaux sociaux, selon le principe de partage et de diffusion des informations qui régit la Toile et les nouveaux médias. Capps appuie sa démonstration sur des éléments tirés du documentaire TV produit par la chaîne américaine HBO intitulé Banksy Does New York et diffusé le 17 novembre 2014. Dans cette rumeur farcesque, on observe à nouveau l’utilisation du médium filmique et notamment du documentaire (sans doute pour ses vertus d’apparente « réalité »), et, cette fois, l’utilisation d’internet pour créer le « buzz » autour de la surprenante rumeur – tout en promouvant le documentaire de HBO, puisque la rumeur a été lancée deux semaines avant la diffusion de Banksy Does New York. Le film réalisé par Bansky Exit Through the Gift Shop de 2010 (le seul à ce jour, en-dehors d’un documentaire TV de 2011 pour la chaîne britannique Channel 4, intitulé The Antics Roadshow, justement consacré aux farces célèbres « famous pranks and acts of activism which have become iconic ») constitue donc une pièce de plus au puzzle qu’il construit, ou un tour supplémentaire, en attendant les surprises à venir.

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Notes

1 Film réalisé par Banksy, produit par Paranoid Pictures et distribué par Revolver Entertainment aux USA et au Royaume-Uni. Il est sorti en France sous le titre Faites le mur !, qui permet un jeu de mots sur l’aspect mural des créations du street art, mais perd la dimension mercantile du titre original, alors que cette dernière est l’un des objets principaux du film. Il a été distribué par Le Pacte sur les réseaux de cinémas français.

2 Tout comme Stéphanie Lemoine dans son ouvrage L’art urbain, du graffiti au street art, Paris, Découvertes Gallimard Arts, 2012, nous conservons la terminologie en anglais pour distinguer le mouvement street art apparu dans les années 1990 des autres formes d’art urbain plus anciennes.

3 Mot-valise qui associe « documentary » à la notion de moquerie, lorsque le documentaire est un canular (tradition particulièrement vivace dans le monde anglophone, dont l’un des exemples majeurs fut la mise en ondes par Orson Welles de la Guerre des Mondes, qui provoqua la panique parmi les auditeurs le 30 octobre 1938).

4 Autre mot-valise qui mêle cette fois « documentary » au terme « prank », qui signifie farce, ou (mauvais) tour.

5 Le film est présenté comme tel à Sundance, également sur le site de références cinématographiques ImDB ou sur Wikipedia et, en effet, il comporte une part documentaire tout à fait instructive sur les diverses phases, scènes et acteurs majeurs du street art, notamment dans sa première partie, où l’on voit à l’œuvre des artistes street art aujourd’hui très célèbres tels que Space Invader, Shepard Fairey ou Banksy. Le film inclut également des extraits d’autres documentaires consacrés au street art ou au graffiti art (voir générique de fin).

6 Voir par exemple l’article d'Alissa Walker « Here Is Why the Banksy Movie Is a Banksy Prank » : http://www.fastcompany.com/1616365/heres-why-banksy-movie-banksy-prank.

7 Notons que le visage de Space Invader est flouté en mosaïque, ce qui esthétiquement reflète le caractère même de ses œuvres, tout en préservant le code de clandestinité du street art.

8 Stéphanie Lemoine, op. cit., p. 78-80.

9 Fairey est très connu aujourd’hui du fait de l’affiche « Hope » qu’il avait créée en soutien à la première campagne présidentielle de Barack Obama. Mais il s'est fait connaître surtout grâce à sa campagne « Obey » où il a multiplié, à travers le monde, des affiches du visage d’un mystérieux géant accompagné de l’injonction d’obéir. Désormais l’œuvre de Shepard Fairey est dans tous les grands musées d’art contemporain du monde, où sont même montées des rétrospectives de l’ensemble de son œuvre, comme par exemple à l’Institute of Contemporary Art de Boston, en 2009.

10 Voir « One Nation Under CCTV », 2008.

11 Il s’agit en fait de son intervention sur un paysage bucolique anglais parfaitement conventionnel, sur lequel l’artiste a peint grâce à un pochoir des bandes de sécurisation telles que celles utilisées par la police sur les scènes de crime. Dans l’une de ses déclarations, il affirme ainsi que « ruining the work in this way reflects how our nation has been vandalised by an obsession with crime and paedophilia ». URL : http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/3201344.stm.

12 Voir : http://www.theguardian.com/uk/2003/oct/18/arts.artsnews1.

13 Bien que Banksy exposât déjà des œuvres dans des galeries privées à l’époque.

14 « What none of them suspected is that Thierry’s street art documentary didn’t actually exist » (24:26-24:31).

15 La personne qui devait guider Banksy pour son premier séjour à Los Angeles a été retenue par les services d’immigration américains et n’a pas pu le rejoindre, et le nom de Thierry Guetta lui a été suggéré par « quelqu’un ».

16 L’hyperbole est également annoncée de manière assez insistante par la voix-off : « when Banksy had told Thierry to go and make some art he had never imagined how far things would go » (58:20-58:28).

17 Fairey déclare ainsi à la fin du film : « I do think that the whole phenomenon of Thierry’s obsession with street art, becoming a street artist, a lot of suckers buying onto his show and him selling a lot of expensive art very quickly, it’s anthropologically and sociologically a fascinating thing to observe and maybe there is something to be learnt from it » (1:20:48-1:21:11).

18 La dernière image du film est une photo de Banksy (toujours dans le même cadre que celui de l’entretien qui ponctue le film), sous-titrée comme suit : « Banksy will never again help anyone make a documentary about street art ».

19 Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire : Contributions à l’étude de la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 83.

20 Shepard Fairey, qui raconte que Guetta était constamment avec lui, toujours motivé pour escalader des murs, l’aider avec son seau de colle, son échelle, etc., explique que Guetta était « not only a filmer, but an accomplice » (19:50).

21 On voit ainsi Guetta faire imprimer des autocollants ou des affiches grand format chez Kinko’s, comme Shepard Fairey, et expliquer que cette nouvelle activité devient une addiction.

22 Voir http://www.nytimes.com/2006/09/16/arts/design/16bank.html?_r=0.

23 Une collectionneuse d’art explique que les grands collectionneurs de sa connaissance qui possèdent des Picasso, Mondrian, Paul Klee, ont tous acquis un Banksy.

24 « I mean the thing is that Thierry had all this amazing footage of all this stuff that you know in this tiny world of street art was kind of important and was never going to happen again, so if I am right something that you could actually watch from it, I thought maybe I could have a go, I mean I didn’t know how to make a film but obviously that hadn’t stopped Thierry, but I needed him out of the way in order to do it » (55:36-56:05).

25 Banksy : « the film is the story of what happened when this guy tried to make a documentary about me. He was actually a lot more interesting than I am. So now the film is kind of about him » (02:57-03:06).

26 « Créer dans et pour l’espace urbain permet à la fois d’échapper aux circuits économiques de l’art, de mettre en question le statut de l’artiste, d’inviter le public à développer ses propres capacités de création », Stéphanie Lemoine, op. cit., p. 40.

27 « L’ambivalence des formes contemporaines de détournement est d’autant plus grande que le street art se mêle volontiers aux stratégies marketing des multinationales. Il faut dire que ce phénomène de masse est un vivier pour les publicitaires soucieux de toucher un public jeune et urbain », Stéphanie Lemoine, op. cit., p. 92.

28 Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Galilée, 2003, p. 16.

29 Christine Buci-Glucksmann, op. cit., p. 17.

30 Stéphanie Lemoine, op. cit., p. 91.

31 « I always avoided cameras because what I do is in a bit of a legal gray area, but I brought Thierry to London cause it seemed like a good idea to start videoing the work. I mean we had to because my art was starting to disappear the next day » (34:07-34:20).

32 Pierre Boutang, Ontologie du Secret, Paris, Presses Universitaires de France, 1973, p. 129.

33 « I think maybe Thierry was like a bit of a release for me you know, after having spent years trying to keep everything underhouse, maybe I needed to trust in somebody » (36:47-37:20).

34 Arielle Meyer, Le spectacle du secret, Genève, Droz, 2003.

35 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard NRF, 2014, p. 344.

36 Kriston Capps, « Why Banksy Is (Probably) A Woman », Citylabs, 4 novembre 2014, http://www.citylab.com/design/2014/11/why-banksy-is-probably-a-woman/382202/, consulté le 20 mars 2016.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Bouchet, « Quand écrire sur les murs passe de la clandestinité au marché de l’art : Exit Through the Gift Shop, un vertige de vrai et de faux pour une histoire du street art », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 21 | 2016, mis en ligne le 18 mai 2016, consulté le 26 mai 2017. URL : http://framespa.revues.org/3872 ; DOI : 10.4000/framespa.3872

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Auteur

Marie Bouchet

Maître de Conférences, Université Toulouse 2-Jean Jaurès, Cultures Anglo-Saxonnes (C.A.S. E.A. 801).
marie.bouchet@univ-tlse2.fr

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