Navigation – Plan du site
Dossier : Inscriptions urbaines américaines : rapports d’autorités

Appropriation scripturale et subversive de l'espace urbain à São Paulo

Writing and Subversion within the Appropriation of São Paulo Urban Space
Escritura y subversión en la apropiación del espacio urbano en São Paulo
Timothée Engasser

Résumés

Cet article porte sur un mouvement de tag, originaire de São Paulo, la pixação, pratiquement cantonné à cette seule ville. L'originalité de la forme écrite et les pratiques des pixadores sont uniques, et c'est notamment ce qui va nous intéresser pour comprendre quels sont les enjeux d'une telle pratique dans la ville de São Paulo et identifier les paradigmes qu'elle remet en cause. Ainsi, nous allons tâcher de rendre compte d'une pratique par le discours des acteurs, à travers différents entretiens. La remise en cause de la propriété privée, une certaine forme de contestation face à une ségrégation spatiale toujours plus importante, ainsi que la violence de la société brésilienne d'aujourd'hui sont autant de thèmes qui recoupent la pratique de la pixação pauliste. Nous nous interrogeons ici sur l'évolution d'une pratique qui, au départ illégale et subversive, entre peu à peu dans un processus d' » artialisation ».

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Brésil, São Paulo
Haut de page

Texte intégral

1 Invasion scripturale presque totale, dotée d'une typographie anguleuse singulière, la pixação, écriture monochrome s'invitant sur les lignes des plus hauts bâtiments de São Paulo, repose sur un réseau des milliers de pratiquants parcourant la jungle urbaine pauliste. Cette pixação fait figure de mouvement unique dans le monde, autant dans sa forme que dans ses pratiques. Cet article s'est construit grâce à deux terrains de recherche successifs en 2014 et 2015 à São Paulo, au cours desquels une vingtaine d'entretiens ont été réalisés, mais aussi avec l'apport d'une observation participante illustrée par un court-métrage documentaire1

2 Une contextualisation du phénomène, suivie d'une ébauche de description de ses manifestations, permettra d'évoquer ensuite les différents rapports d'autorités et de conflictualités que cette pratique d'inscriptions urbaines sous-tend. Ainsi tenterons-nous de montrer en quoi une pratique scripturale peut mettre en lumière une série de problématiques sociales et politiques mais aussi spatiales. Pour cela, il sera nécessaire d'appréhender cette écriture dans son lieu même d'expression, la ville de São Paulo, de mesurer le rapport au risque de ceux qui la pratiquent, puis de tenter de comprendre les rouages internes de ce phénomène, afin de mieux percevoir les différentes imbrications politiques et artistiques mises en jeu. Précisons que notre propos n'est pas de légitimer une pratique urbaine en tant qu’expression artistique, mais bien de déconstruire les différents mécanismes inhérents à sa production.

1. Contextualisation d'une réappropriation de l'espace urbain

  • 2 Pour aller plus loin dans l'analyse historique, voir Thiago Nunes Soares, « Escritas da cidade: as (...)
  • 3 Pour ce qui concerne l'analyse typographique, voir François Chastanet, Pixação: São Paulo Signature(...)

3 Tout d'abord, le terme « pichação » renvoie à l'usage du goudron comme matière formant l'inscription murale – utilisé pendant la dictature (1964-1985), notamment sous João Baptista de Oliveira Figueiredo)2. Le terme « pixação » (avec un » x ») regroupe aussi depuis 1989 un mouvement créé depuis lors et qui revendique aujourd'hui plus de trois décennies d'existence dans la mégalopole brésilienne et des milliers de pratiquants toujours actifs. Les pixadores reprennent et réinventent à leur manière un style calligraphique emprunté à différents alphabets3 (rune, étrusque, typographie de groupes de métal des années 1980). C'est un mouvement qui fait partie intégrante de l’identité visuelle de la ville de São Paulo, sans doute à cause de la rapidité d'exécution du tag, du nombre important de pratiquants et des comportements à risques qu'adoptent les pixadores pour éviter de voir leurs écrits effacés.

Aperçu

Aperçu

Grands axe routier de São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

  • 4 « Celui qui n'est pas vu est oublié » (toutes les citations traduites le sont par nous).

4Cette invasion visuelle est aussi renforcée par le fait que la ville a banni depuis 2007 les enseignes publicitaires, autre forme d'invasion. À l'instar de la pratique du graffiti, ce qui est recherché dans cette pratique est la visibilité du nom : « Quem no é visto, não é lembrado »4 est un adage partagé par l'ensemble de la communauté.

5 En outre, il s'agit de laisser sa marque dans le plus d'endroits possibles pour acquérir le plus de notoriété dans le milieu et, dans le cas de la pixação, cela se fait si possible sur les plus hauts édifices de la ville.

L.N.X

L.N.X

Avenida Paulista, 2015.

© Timothée Engasser

Hauteur 1

Hauteur 1

Centre de São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

6Cependant, cette compétition visuelle et perpétuelle est précaire puisque la durée d'un pixo n'est que très limitée. Les différentes campagnes d'effacement, le risque d'être recouvert par un autre et l'effacement par le temps sont les multiples causes de la précarité de l'inscription dans l'espace urbain. Malgré ces limitations, la pixação à São Paulo reste extrêmement présente visuellement, ce qui peut créer un sentiment d'oppression dans la ville : les sigles sont partout et visibles à tout instant. Ce phénomène est d'ailleurs considéré comme une plaie par la majorité de la population, contrairement à la pratique du graffiti qui est progressivement en voie d'acceptation.

Saturation

Saturation

Centre de São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

7 La forme de cette expression est en elle-même subversive, puisqu’il est très difficile de déchiffrer ces inscriptions et l'on peut ainsi parler de refus de partager certains codes avec la société. Bien que les habitants de São Paulo vivent dans cet univers rempli de pixações, la grande majorité n'est pas capable de déchiffrer ces écritures à l'alphabet si singulier. Inventer son propre langage revient à répondre par la négative à la société qui rejette parfois des pans entiers de sa population ; c’est aussi renvoyer à la société la violence symbolique qu'elle-même exerce, et ce, à travers une communication bien particulière. Par ailleurs, écrire d'une telle manière dans la ville permet d'être reconnu par ses pairs et accepté en tant qu’individu dans cette tribu urbaine. Se différencier est, en soi, quelque chose de politique, puisqu’il s'agit de refuser les paradigmes traditionnels de la politique où le discours se veut structuré, clair et compréhensible pour tous. Si l'action de taguer est intrinsèquement illégale et donc politique, il n'y a cependant pas de volonté de participer de manière normative au changement, comme le ferait un mouvement politique ou social accepté. L’action de pixar, en tant que telle, est conçue par ses acteurs comme une « agression visuelle », comme une réponse à une société elle-même violente.

  • 5 Il est intéressant de recouper cette pratique avec le livre de David Le Breton, Passion du risque, (...)

8 Intéressons-nous maintenant à la pratique des acteurs et à leurs discours, notamment vis-à-vis de l'autorité publique, de la société brésilienne mais aussi face au domaine artistique. La radicalité du mouvement s'illustre dans ses inscriptions anguleuses et monochromes et prend aussi la forme de différentes interventions vandales. Bien qu'il existe autant de visions sur le mouvement qu'il existe de pratiquants, on peut entrevoir quelques similitudes dans l'interprétation de leur pratique. Si, pour certains, il s'agit essentiellement de se retrouver entre amis, tous font cependant référence à l'adrénaline que procure la prise de risque quand il s'agit de taguer dans l'espace urbain5. Cette prise de risque permet ainsi de s'élever dans la hiérarchie du pixo et de grandir dans l'estime de ses pairs. Pour d'autres, elle peut être le moyen d'une lutte permanente, une manière d'investir le champ urbain face à une marginalisation spatiale toujours croissante. C'est justement en réponse à cette appropriation par les classes les plus aisées que les pixadores investissent la rue afin d’en bouleverser les frontières, en transformant les catégorisations et les valeurs associées à ce processus. Le retournement de cette domination symbolique devient un enjeu mais aussi une ressource dans ce genre de rapports sociaux et les pixações deviennent alors un moyen de contrer cette domination de l'espace. Les marques dans la rue portent en elles, et ce quel que soit le point de vue du pixador, une réaction face à cet ordre établi dans l'espace urbain en s'appropriant des bâtiments ou des lieux à valeur symbolique forte. On peut ainsi donner l'exemple du Conjunto Nacional, situé sur l'Avenida Paulista, la tour Banesp, symbole de la ville de São Paulo ou encore l'Edificio Italia, qui compte parmi l'une des plus grandes tours de la ville, comme espace où la portée symbolique est la plus grande. Ce sont justement des lieux comme ceux-là que les pixadores recherchent pour détourner, voire inverser, cette domination symbolique ; en y laissant leur trace ils se placent métaphoriquement au-dessus de ce rapport hégémonique de l'espace.

9 Au-delà d'une réappropriation symbolique de l'espace urbain, les pixadores revendiquent, par le biais de l'illégalité, une forme de contestation politique avouée ou non. Certains peuvent marquer des messages à portée politique à côté de leur nom : « a corrupção chega »6 « no pais da corrupção quem tem moral para criticar a pixação »7. Des messages anti-corruption en côtoient d'autres qui réclament plus de santé et d'éducation gratuite. On peut aussi concevoir que le geste même de faire un pixo est en soi quelque chose d'illégal et défie en quelque sorte l'autorité incarnée par la Policia Militar. Cette PM, connue pour être extrêmement violente, peut s'en prendre aux pixadores pris en flagrant délit : cela va des coups à la peinture sur le visage, et jusqu'à la mort, avec différents cas de pixadores abattus alors qu'ils étaient en train de peindre8.

Queremos Justiça

Queremos Justiça

Manifestation de pixadores pour la reconnaissance de l'assassinat de deux pixadores par la Police Militaire, 2014.

© Gui Santana

2. Des liens complexes tissés entre quartiers périphériques

  • 9 Albert K. Cohen, Delinquent Boys: The Culture of the Gang, Glencoe, IL : Free Press, 1955.

10 Ce rapport de conflictualité permanente peut aussi s'expliquer par le fait que la majorité des pixadores sont originaires des quartiers périphériques de la ville de São Paulo, zones qui sont le plus souvent délaissées par les pouvoirs publics (éducation, transports, santé…). Dans leur grande majorité, les acteurs partagent les mêmes difficultés sociales. Comme l'affirme Albert Cohen9, il se forme à l'intérieur de cette « subculture » une série de mécanismes propres : ainsi une solidarité interne se met-elle à l'œuvre à travers des formes de coopérations et d'échanges entre les individus du groupe. Albert Cohen explique que ces dynamiques de groupe se structurent grâce à des attitudes de « provocation protectrice » générant des réactions hostiles de la part du groupe externe. L'appropriation des murs de la ville par des marques seulement compréhensible de cette « subculture » provoque, d'un côté, des réflexes sécuritaires et répressifs de la part des pouvoirs publics et, de l'autre, des réactions négatives et réprobatrices de la part des habitants de São Paulo. Albert Cohen signale, par ailleurs, le fait que les individus doivent assumer un coût de participation symbolique, puisque les pratiques de cette « subculture » sont particulièrement mal vues dans la société.

Mur du centre

Mur du centre

Centre de São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

  • 10 « C'est une manière de représenter son quartier, que celui-ci existe ».

11 Dès lors qu’un pixador s'identifie à son quartier d'origine et le représente, il peut apposer les initiales de sa zone périphérique à l'extrémité de son pixo. C'est ainsi que certaines inscriptions représentent la zone Sud, Nord, Ouest et Est. Elles peuvent être aussi accompagnées du quartier plus précis d'où vient le pixador, comme le fait remarquer Djan « é uma maneira de representar a sua quebrada, que ela existe »10. Face à une stigmatisation incessante des quartiers périphériques et des favelas en général, il s'agit de prendre le contre-pied du discours médiatique généralisé où ceux-ci sont le plus souvent vus comme des zones de délinquance et de crime.

Signature Locuras

Signature Locuras

Bruno, Zone Ouest (ZO), São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

Signature Rituais

Signature Rituais

Juninho + Erica, Zone Est (ZL), São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

12 Un autre élément essentiel de la pixação à São Paulo est le réseau que tissent les pixadores à travers la ville et notamment via des lieux de rencontres hebdomadaires dans l'ensemble du grand São Paulo. Le plus important est le rendez-vous hebdomadaire situé dans l'hyper-centre de la ville et qui rassemble plusieurs centaines de participants. Les pixadores entretiennent alors d'étroites relations entre eux, ils se structurent d'ailleurs en différentes familles accueillant elles-mêmes divers sous-groupes.

Liste familles de la pixação

Liste familles de la pixação

Liste non exhaustive des familles de la pixação de São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

  • 11 Action de partir graffer dans la ville.

13C'est en se constituant en communautés spécifiques, en intégrant des sous-groupes avec ses rituels de socialisation et d'acceptations, leurs codes particuliers, que les pixadores s'approprient l'espace urbain en tant que groupe. Ce « point » (prononcer à l’anglaise) est l'occasion de communiquer sur de nombreuses actions, d'organiser d'autres rendez-vous, de prendre contact avec d'autres pixadores pour partir faire un « rolê11 » dans la ville, ou pour appeler à une mobilisation ou une intervention.

14 Malgré le caractère précaire et temporaire de la pixação, la mémoire collective est aussi retranscrite à la faveur de ces nombreux points de rencontres et, plus concrètement, sur les feuilles de signatures, que les pixadores s'échangent pour ensuite former des dossiers entiers regroupant jusqu'à plusieurs dizaines d'années d'histoire de la pixação. C'est justement pour garder une trace de ces écritures et des personnes qu'un échange de signatures sur des feuilles s'est mis en place.

Empilement

Empilement

Feuille remplie lors d'une fête d'un groupe de pixadores : Os Registrados no Codigo Penal, 2015.

© Timothée Engasser

15Une feuille peut ainsi être marquée par un pixo ou par plusieurs de façon horizontale ; les pixadores vont alors se succéder pour écrire chacun leur pixo sur plusieurs lignes. Sur la grande majorité de ces feuilles, on trouve d'abord le pixo et les initiales ou le nom complet de celui qui l'a écrit. La composition des feuilles de signatures varie souvent selon les personnes à qui elles vont être données, un message particulier peut alors être apposé à l'intention du destinataire. On peut, toutefois, remarquer une certaine constance dans les informations : l'année d'écriture est particulièrement importante pour dater la signature, la valeur symbolique augmentant considérablement avec l’ancienneté. L'importance de cette mémoire est telle que ces feuilles ont un prix dans le milieu de la pixação et il peut arriver qu'un pixador ou la famille d'un pixador vende la collection des feuilles à d'autres personnes. Les prix sont particulièrement élevés ; ainsi le prix d'une feuille du pixador #DI# (disparu en 1997) peut atteindre le prix de 300 reais (environ 100 euros).

Feuille de signature du pixador DI

Feuille de signature du pixador DI

Signature datant de 1996, une des feuilles parmi les plus recherchées au sein du mouvement.

© Timothée Engasser

16On peut d'ailleurs faire un parallèle avec les black books des graffeurs new yorkais qui commencent à attirer le milieu de l'art contemporain, ces cahiers étant effectivement très riches en anecdotes, rencontres et autres messages. Au-delà de la valeur marchande, ces cahiers représentent incontestablement une histoire écrite et illustrée de l'environnement graphique de São Paulo. En outre, on pourrait grâce à eux établir une liste précise de tous les groupes de pixação de São Paulo, avec leur année de naissance, leurs différents lettrages, les influences de tel ou tel groupe dans la création de nouvelles lettres. Ces dossiers représentent un véritable trésor pour tout membre de la communauté puisque, mis à part la mémoire individuelle du pixador, c'est par l'écrit que se conserve cette mémoire collective.

3. Un mouvement en rupture avec les schémas artistiques classiques

  • 12 Scène présente dans le documentaire (51') : Pixo, de João Weiner, Roberto Oliveira (réal.), Paris, (...)

17 Différentes actions du mouvement ont eu pour but de discuter la place du pixo dans le monde de l'art. La première intervention s'est déroulée en 2008, quand Rafael Pixobomb, alors élève de dernière année à l'École des Beaux Arts de São Paulo12, a décidé de réaliser une vidéo de pixadores envahissant l'exposition de sa promotion. Ce pixador a, dès lors, impulsé une nouvelle ère dans la pixação. De l’intérieur d’une institution du monde de l'art, il a pu réfléchir et discuter du pixo en tant qu'art à part entière. Cette initiative a ouvert une nouvelle perspective pour les pixadores qui ont pu alors s'appuyer sur cette transgression pour questionner la subjectivité de l'art tel qu'on le perçoit aujourd'hui :

  • 13 « En réalité, ce qu'on a fait, c'est qu'on a lancé un cri existentiel du pixo dans le circuit artis (...)

Na realidade o que a gente fez foi dar um grito existencial do pixo dentro do circuito artístico, e a existência do pixo dentro desse campo era negligenciada por esse circuito. E depois disso começou a ser ouvido, passou a ser incluído a exposições, debates, hoje o pixo já tem essa abertura de ser discutido como forma de expressão artística mesmo que política, é realmente tem essa importância, e eu acho que foi muito importante esse momento dessa transição porque a gente abriu novos horizontes. A gente começou a descobrir a importância artística do pixo e representar isso sem intermédios, e a partir disso a gente começou a produzir nossos vídeos, nosso próprio material, nossos fotógrafos, nossos editores de vídeos13.

  • 14 Voir : Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, 380 p.

18 C'est donc grâce à son caractère transgressif que la pixação a pu attirer l'attention du monde de l'art contemporain. Et c'est exactement le mécanisme qu'utilise la pixação dans l'environnement urbain : attirer l'œil par son caractère totalitaire et vandale. Attirer l'attention sur une pratique en envahissant une école qui forme des artistes reconnus en tant que tels par les « entrepreneurs de morale14 » revient à heurter frontalement les stéréotypes d'une pratique largement criminalisée. Dans cette première intervention, l'intention aurait été de déconstruire justement ce processus de criminalisation, en utilisant la transgression pour faire passer un message, car les préjugés sur la pratique n'ont pas pour autant disparu, mais elle a, dès lors, acquis une certaine légitimité dans le monde de l'art. On pourrait ainsi affirmer que cette initiative fait partie d'une performance artistique comme pour tout autre pixador qui irait peindre illégalement dans l'espace urbain.

  • 15 « Les gens sont habitués à associer l'art avec de la décoration mais l'art va beaucoup plus loin qu (...)

As pessoas estão acostumadas a associar arte apenas com decoração e a arte vai muito além disso, a arte é instrumento de revolução, de liberdade. […] Eu costumo dizer que o pixo é a arte de vandalizar15.

  • 16 Nathalie Heinich, Roberta Shapiro (dirs.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Pari (...)
  • 17 Ibid., p. 152.
  • 18 Howard Becker, Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 2006, p. 150.

19 Il est intéressant d'étudier une pratique qui se légitime à la fois par le refus de normes sociétales et par sa forme d'expression artistique transgressive. Il est, en effet, rare d'observer une pratique artistique à part entière qui serait illégale (à part le graffiti) dans notre société actuelle, car nous sommes dans un système où une pratique artistique doit être certifiée et reconnue en tant que telle par les institutions du monde de l'art : ceci est de l'art, ceci n'en est pas. C'est ce qu'ont conceptualisé Nathalie Einich et Roberta Shapiro en tant que processus « d'artification » qui désigne la « transformation du non-art en art, résultat d’un travail complexe qui engendre un changement de définition et de statut des personnes, des objets, et des activités16 ». Ce processus peut avoir différentes phases selon la pratique que recouvre ce concept. Dans le cas de la pixação, ce serait une « artialisation à demi-stabilisée » puisque la population en sa grande majorité ne voit pas cette pratique comme artistique mais plutôt comme de la saleté qui devra être effacée. En effet, ce qu'on pourrait reprocher à ce concept, c'est de ne s'intéresser à l'art que s'il est accepté comme tel par des instances dirigeantes ayant le pouvoir d'objectiver une pratique en tant qu'art. Cependant, dans la grande majorité des cas, pour qu'une pratique puisse être acceptée dans le circuit artistique, il est nécessaire d’avoir recours d'une manière ou d'une autre à une marchandisation, ce qui peut dénaturer cette pratique. Marisa Lhiebaut17 explique ainsi que le graffiti est passé d'une pratique dite « ludique » à une pratique artistique, mais c'est justement en passant par les circuits de l'art que le geste, initialement illégal, va perdre totalement son contenu en étant accepté par des intermédiaires. En outre, ce sont des intermédiaires spécialisés qui vont être acteurs de l'introduction sur le marché de l'art contemporain d'un artiste ou d'une pratique artistique. Howard Becker signale ainsi trois types d'intermédiaires qui entrent dans ce processus : l'intermédiaire marchand, l'intermédiaire financier et l'intermédiaire de qualité18. Le premier, dit « marchand », va mettre en relation l'offre et la demande, le second finance l'artiste pour qu'il produise un certain nombre d’œuvres. Le dernier cas d'intermédiaire a une particulière incidence sur notre corpus brésilien, puisque c'est lui qui juge de la qualité de la production. Qu'il soit institutionnel ou marchand, l’intermédiaire va pouvoir donner une valeur objective au « produit », sans même s'y référer intrinsèquement.

20 Comme on a pu le voir auparavant, l'esthétisme est une construction sociologique et c'est notamment à partir du capital culturel que l'on réfléchit et « juge » une œuvre selon différents critères. Ainsi, une reconnaissance plus forte va-t-elle être accordée à un artiste ayant fait l'objet d'un article dans une revue d'art à la renommée importante ou encore mis en valeur par un grand événement, tel qu'une Biennale. C'est cependant en entrant dans ce circuit que l'artiste ne produit plus la même chose qu'auparavant, si l'on en croit Becker. En outre le mode de présentation dans ce milieu va conditionner la production de la création. Dans le cas de la pixação, il est impossible de vendre une performance illégale dans la rue puisque, comme on l'a vu, l'aspect graphique n'est qu'une partie de la pratique, les supports et les endroits variant autant que le support urbain évolue.

21 Avec l'invasion de l'exposition de l'École des Beaux-Arts, puis de la Biennale de São Paulo, ces interventions très récentes ont des répercussions aujourd'hui dans l'art contemporain : des commissaires d'expositions, des chercheurs, des réalisateurs se sont alors intéressés à la pratique de la pixação en la prenant comme objet mêlant l'art et la politique. C'est alors une nébuleuse d'intermédiaires extérieurs qui vont travailler pour l'acceptation de cette pratique en tant qu'expression artistique.

Invasion de la Biennale d'art Contemporain par des pixadores

Invasion de la Biennale d'art Contemporain par des pixadores

Attaque de la Biennale d'Art Contemporain de São Paulo en 2008 par une coalition de pixadores pour dénoncer la subjectivité du concept d'art.

© Ciro Miguel

  • 19 Hakim Bey, Temporary Autonomus Zone, Brooklyn, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, (...)
  • 20 « La majorité des personnes s'intègrent simplement dans le système, pour elles c'est maison, travai (...)

22 Certains pixadores empruntent d'ailleurs à Hakim Bey l'expression de « terrorisme poétique19 ». L'intervention scripturale se ferait donc nécessairement contre l'État, le fait même de ne pas être reconnu par les pouvoirs publics serait la condition pour être pleinement un artiste. Ces multiples actions quotidiennes ne peuvent être dévoilées au grand jour puisqu'elles se renouvellent sans cesse avec des milliers de pratiquants (difficilement quantifiables, on estime à 20 000 le nombre de pixadores) à São Paulo, toujours plus jeunes et motivés aux quatre coins de la mégalopole. Ce mouvement n'a pas de chef, ni de doctrine ; chaque personne en est une part et c'est à l'intérieur des différents groupes et unions de groupes que se forment différentes affinités qui s'illustrent par des rolês dans la ville entière. Chaque pixador, qu'il soit en groupe ou seul, peut s'approprier l'espace sans en référer à une quelconque instance dirigeante, bien qu'il fasse partie d'un groupe. Il est le seul garant de son autonomie, de sa manière de s'organiser, de planifier et de créer son pixo dans n'importe quel endroit de la ville, l'unique règle à respecter étant de ne pas recouvrir le pixo d'un autre (règle qui peut aussi s'appliquer aux graffitis dans certains cas) : « A maioria das pessoas, elas simplesmente se enquadram ao sistema, para ela é casa, trabalho, trabalho, casa, lazer shopping, e não tem conhecimento da sua cidade20 ».

  • 21 James Q. Wilson, et George L. Kelling, Broken windows. The police and neighborhood safety : Atlanti (...)
  • 22 « Si les fenêtres ne sont pas réparées, les vandales auront plus tendance à casser d'autres vitres  (...)

23 Certains pixadores m'ont exprimé l'envie de sortir dans la rue pour ne pas rester enfermés dans un quotidien monotone où le travail serait l'essentiel de leur activité. En passant du consommateur passif à l'individu actif, les pixadores remettent en cause le paradigme ; il s'agit de se libérer des lignes définies par l'État ou tout autre institution pour s'épanouir dans une activité. La considérer comme une pratique mauvaise, violente et destructive est un moyen pour l'État d'éviter une propagation potentiellement subversive. La théorie de la « vitre cassée »21 tente de contrer ce processus : « If the windows are not repaired, the tendency is for vandals to break a few more windows22 ». En effet, c'est en effaçant toute trace de l'activité délictuelle d'un individu qu'il sera moins enclin à recommencer. Cette théorie a progressivement été assimilée par une partie de la population, moyen par lequel l'État a pour objectif d'anéantir un phénomène subversif dès le départ et sur lequel il n'a aucune emprise. Or, de nombreux pixadores m'ont même indiqué que la pixação pouvait être une alternative à l'engrenage du crime ; cette pratique aura été pour certains une chance de ne pas tomber dans un système criminel.

4. Une certaine forme d'intervention politique

  • 23 « Un cri de liberté ».

24 Le fait d'être présent dans la ville, d'occuper l'espace, est une forme d'action puisqu'elle donne une alternative dans la vie des citoyens et leur permet d'éviter de rester dans un système qui voudrait les cantonner au travail et au divertissement dans des endroits prévus pour cela, ou restreindrait leur liberté puisque, pour les pixadores, le pixo est » um grito de liberdade23 ». Comme on l'a vu, la pixação, dans sa forme ancienne, a commencé comme mouvement de contestation au pouvoir dictatorial en place. Elle a perdu cependant cette portée contestataire jusqu'à réinvestir ce champ à partir d'une certaine forme de théorisation dans les années 2000, créatrice d'une nouvelle contestation politique.

Action politique

Action politique

« Le Brésil n'accepte pas le révolutionnaire pauvre, dehors Alckmin » (paroles du groupe de rap Facção Central). Manifestation pour la démission du gouverneur de São Paulo, 2014.

© Fabio Vieira

  • 24 Voir : Internationale situationniste, numéro 1, juin 1958, 32 p.

25On pourrait rapprocher cette pratique du courant situationniste qui prônait une alliance entre politique et art24. Cette approche peut être particulièrement éclairante sur l'usage d'une pratique se revendiquant à la fois comme subversive, artistique et politique. D'une manière générale, c'est dans un souci d'efficacité que les situationnistes préconisaient de lier le contenu à la forme ; le message ayant alors plus de force s'il est esthétiquement puissant. Quand on l'applique à la pixação, le contenu politique est, en effet, d'autant plus fort que la typographie et le support graphique utilisés sont révélateurs d'une position politique assumée et revendiquée. En outre, la pixação investit de plus en plus le plan politique médiatique avec la participation à des débats télévisés, des conférences dans des universités et différents manifestes écrits par Djan Ivson. A posteriori, on peut recenser les multiples formes d'action politique auxquelles la pixação a pris part, notamment durant les manifestations, en juin 2013, contre la hausse des coûts du transport urbain, ou contre l'organisation de la coupe du monde.

Mouvements sociaux

Mouvements sociaux

Manifestation de 2013 contre la hausse des coûts du transport à São Paulo.

© Fabio Vieira

26Il existe par ailleurs des groupes de pixação qui ne se retrouvent que dans le cadre de manifestations politiques, comme Além do Bem e o do Mal, Pixo Manifesto Escrito (MAPU). Si l'on considère l’ensemble des pixações de São Paulo, très peu construisent un message politique compréhensible à part les quelques exemples cités auparavant. Dans un entretien effectué l'année dernière, un pixador du groupe Autopsia explique que c’est en faisant ses pixações qu’il revendique son appartenance à la société et répond à la violence que celle-ci lui renvoie.

  • 25 Entretien personnel avec Autopsia (Os RGS, OS+F), réalisé le 12/03/2014, São Paulo.

La pixação c’est comme une révolte contre toutes les oppressions qu’on nous fait subir dans cette ville. […] Tu te rends compte qu’il n’y a pas de moyens dans la santé, dans l’éducation. Donc, oui, on fait de la pixação pour protester contre tout ça, c’est une autre vérité qui ne passe pas à la télévision, à la radio25.

  • 26 Sur le rapport de domination qui en découle, voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Éd. B (...)

27 Dans cette citation, il souligne l'existence d'une contre-culture qui se veut en contradiction avec une » société du spectacle26 ». Comme on l'a vu dans le domaine artistique, ce mouvement n'a que très peu de relais et, dans les médias, le thème est en grande majorité abordé sous l'angle de la délinquance et de la violence.

28 Aujourd'hui, les codes esthétiques des pixadores ne rentrent pas dans la règle artistique (puisqu’ils ne sont pas encore légitimés par différents intermédiaires27). Il y a, en effet, d'un côté la législation qui interdit explicitement la « pixação », considérée comme du vandalisme, comme une atteinte à la propriété d'autrui et un crime28 environnemental alors que, d'un autre côté, la municipalité de São Paulo promeut le » street art », version édulcorée du graffiti29. Debord explique, dans ce sens, qu'il faut lutter contre « l'idéologie dominante qui organise la banalisation des découvertes subversives, et les diffuse largement après stérilisation30 » et, d'une certaine manière, c'est ce même mécanisme qui est à l'œuvre avec, d'un côté, le graffiti31 à São Paulo et, de l'autre, la pratique du grapixo (une combinaison entre le lettrage de la pixação et le graffiti). La « stérilisation » correspondrait, au Brésil, à l'édulcoration du discours politique mais aussi à la pratique subversive elle-même. Nées dans l'illégalité, ces différentes expressions aboutiraient à une institutionnalisation et une possible légalisation, vidées de leurs sens originels. Quand Rafael et Djan parlent de la liberté comme faisant partie fondamentale de l’artiste, ils cherchent justement à garder cette autonomie menacée par une interconnexion entre l’art et la politique.

29 Il existe aujourd'hui une carte touristique de São Paulo consacrée exclusivement à la pratique du graffiti, sur le modèle du » musée à ciel ouvert » qui promeut les œuvres, les seules légales, des graffeurs brésiliens dans la ville. Ce circuit urbain permet de voir les œuvres des artistes reconnus comme tels par l'entité publique. Ainsi, la ville s'appuie sur son statut de capitale brésilienne de l'art de rue pour promouvoir le tourisme dans la ville ; la pixação quant à elle est reléguée au statut d'activité illégale, alors que cette expression est unique dans le monde. On observe cependant un revirement puisque malgré la criminalisation et la répression que subit la pixação, il a été organisé un circuit touristique de la pixação dans la ville, cette initiative a d'ailleurs dû être annulée officiellement sous la pression de pixadores. On perçoit bien dans ces différentes initiatives la volonté d'absorption et de récupération d'une pratique pour, peu à peu, l'institutionnaliser et la vider de son sens politique, autant dans la forme que dans le geste.

  • 32 « La rue nous appartient ».

30 Face aux édifices toujours plus denses de la troisième mégapole mondiale, les pixadores revendiquent une certaine liberté puisqu'il n'y a pas de concertation avant la construction d'une barre d'immeuble ou d'un gratte-ciel. L'occupation par le signe devient une façon de s'exprimer contre une forme d'urbanisation anarchique, mais aussi contre une forme de ségrégation spatiale à l’œuvre dans la ville où certains quartiers sont entièrement sécurisés. Comme on l'a fait remarquer, la grande majorité des pixadores viennent de quartiers fortement éloignés du centre de la ville, ils revendiquent ainsi l'espace de la rue comme étant celle du peuple et, en l'occurrence, leur espace « a rua é nossa32 », reprenant, d'une certaine manière, une tradition politique héritée de la résistance à la dictature. Cette relation permanente entre centre et périphérie est un des enjeux des pixadores pour le contrôle visuel : les plus motivés mettent un point d'honneur à aller taguer dans le centre ville puisque c'est à cet endroit que l'on est le plus vu, à la fois à l'intérieur du groupe, mais aussi par l'ensemble de la population.

31 Pour en revenir aux rapports d'autorité qui nous intéressent ici, on peut affirmer que ce mouvement s'inscrit dans une relation de conflictualité à de multiples égards. Conflictualité non seulement vis-à-vis de l'autorité publique qui s'illustre dans la pratique elle-même, par son illégalité et le non-respect de la propriété privée, mais aussi en s’organisant ponctuellement en manifestations politiques ou artistiques. Les pixadores agissent ainsi contre une pensée artistique qui ne les considère pas comme un mouvement artistique à part entière ; le fait qu'ils ne soient pas payés pour exercer leur art les dessert probablement dans cette catégorisation. Le statut d'artiste suppose souvent d'être reconnu par de nombreux intermédiaires et par le fait de vendre des œuvres. D'un autre point de vue, ce rapport de conflictualité s'exerce aussi sur la population à travers une graphie incompréhensible par des novices ou simples lecteurs.

  • 33 « L'humanité et la société ont toujours été orienté par des signes. Aujourd'hui, on travaille avec (...)

32 « A humanidade e a sociedade são orientadas por signos. Hoje em dia, a gente trabalha com esses signos, que sejam bons ou ruins, eles conseguem transcender essas fronteiras33 ». Cette citation de Rafael permet de proposer un début de réponse quant à la portée de ces signes dans la ville et dans la société entière. On a constaté que la pixação est bien plus qu'une simple pratique hors-la-loi, lorsque non seulement elle remet en cause des frontières physiques par l'inscription sur le mur, véritable outil de ségrégation, mais aussi lorsqu'elle combat frontalement les limites du champ de l'art contemporain. Ce dernier point porte aujourd'hui à confusion puisque diverses initiatives de pixadores tentent de produire des représentations de l'esthétique de la pixação dans le champ qu'ils combattaient auparavant. Peut-être le temps est-il venu d'une nouvelle phase dans la pixação São Paulo qui, après avoir remis en cause les cases normées de l'art contemporain, embrasserait petit à petit ses codes et son système économique. Mais il est essentiel de rappeler que la grande majorité des pixadores ne se reconnaît pas forcément dans ce genre de représentation, qui est le seul fait de quelques personnes ayant une certaine notoriété, certes, mais qui ne pouvant représenter l'ensemble de ces acteurs si divers et varié.

33 Face au street art institutionnalisé, la pratique de la pixação se pose véritablement comme phénomène unique et, justement, en contradiction avec cette nouvelle vague qui vise à apporter du « beau », essentiellement décoratif, dans les rues des villes. Cette forme d'expression nous rappelle qu'elle est une pratique (comme le graffiti) née dans la rue, par nature libertaire, qui remet en question les ambiguïtés d'une société de plus en plus inégalitaire. En renouant avec son aspect politique et notamment avec d'autres organisations en lutte, elle peut être considérée comme un nouveau contrepoids politique qui n'est pas seulement vu sous l'angle délictuel. Derrière cette pratique, il existe une multiplicité d'individus avec leur histoire, leur expérience propre et leur point de vue distinct. Cependant, tous se réunissent autour de la passion d'inscrire qui les mène à écrire leur nom dans les endroits les plus improbables, en escaladant des immeubles pour montrer qu'ils existent, qu'ils sont là, présents dans cette immense jungle urbaine.

Escalade urbaine

Escalade urbaine

Centre de São Paulo, 2015.

© Timothée Engasser

Haut de page

Notes

1 Timothée Engasser, « Occupation visuelle », 2015, 16', disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=b-JdFJzVkaA (consulté le 8 mars 2016).

2 Pour aller plus loin dans l'analyse historique, voir Thiago Nunes Soares, « Escritas da cidade: as pichações no combate à ditadura civil-militar », Historia, Dissertação de mestrado de Pós-Graduação, Recife, UFPE, 2012.

3 Pour ce qui concerne l'analyse typographique, voir François Chastanet, Pixação: São Paulo Signature, Toulouse, XGpress, 2007, p. 246.

4 « Celui qui n'est pas vu est oublié » (toutes les citations traduites le sont par nous).

5 Il est intéressant de recouper cette pratique avec le livre de David Le Breton, Passion du risque, Paris, Métaillé, 1991, p. 17. Il explique ainsi les mécanismes de signification sociale et anthropologique qui permettent à certains individus de tester leurs propres limites à travers différentes prises de risques (drogue, délinquance, suicide, etc.).

6 « La corruption arrive ».

7 « Qui peut critiquer la pixação dans le pays de la corruption ? ».

8 Pour plus de précisions, consulter : http://www.vice.com/pt_br/read/a-policia-militar-matou-dois-pixadores-no-alto-de-um-predio-em-sao-paulo

9 Albert K. Cohen, Delinquent Boys: The Culture of the Gang, Glencoe, IL : Free Press, 1955.

10 « C'est une manière de représenter son quartier, que celui-ci existe ».

11 Action de partir graffer dans la ville.

12 Scène présente dans le documentaire (51') : Pixo, de João Weiner, Roberto Oliveira (réal.), Paris, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain (61'), 2010.

13 « En réalité, ce qu'on a fait, c'est qu'on a lancé un cri existentiel du pixo dans le circuit artistique, et l'existence du pixo à l'intérieur de ce champ était niée jusqu'à présent. C'est après qu'il a pu être entendu, il a été inclus dans des expositions, des débats, et aujourd'hui le pixo a désormais la possibilité d'être jugé comme une forme d'expression artistique et politique en même temps. Et c'est justement son importance, je crois que ce moment a été très important dans cette transition parce qu'on a ouvert de nouveaux horizons. On a commencé à découvrir l'importance artistique du pixo et à le représenter sans intermédiaires, et à partir de ça, on a commencé à produire nos propres vidéos, notre propre matériel, nos photographes, nos monteurs de vidéos ». Entretien réalisé avec Djan Ivson Cripta, réalisé le 05/05/15 à São Paulo.

14 Voir : Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, 380 p.

15 « Les gens sont habitués à associer l'art avec de la décoration mais l'art va beaucoup plus loin que ça, c'est un instrument de révolution, de liberté. […] J'ai l'habitude de dire que le pixo c'est l'art de vandaliser ». Entretien réalisé avec Djan Ivson Cripta, réalisé le 05/05/15 à São Paulo.

16 Nathalie Heinich, Roberta Shapiro (dirs.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l'EHESS, coll. « Cas de figure », 2012, p. 20.

17 Ibid., p. 152.

18 Howard Becker, Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 2006, p. 150.

19 Hakim Bey, Temporary Autonomus Zone, Brooklyn, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1997.

20 « La majorité des personnes s'intègrent simplement dans le système, pour elles c'est maison, travail, travail maison, loisir et shopping, et ils n'ont pas de connaissance de leurs ville. » Entretien réalisé le 05/05/15 avec Djan Ivson Cripta, Circulo Forte.

21 James Q. Wilson, et George L. Kelling, Broken windows. The police and neighborhood safety : Atlantic Magazine mars 1982, p. 29.

22 « Si les fenêtres ne sont pas réparées, les vandales auront plus tendance à casser d'autres vitres », ibid.

23 « Un cri de liberté ».

24 Voir : Internationale situationniste, numéro 1, juin 1958, 32 p.

25 Entretien personnel avec Autopsia (Os RGS, OS+F), réalisé le 12/03/2014, São Paulo.

26 Sur le rapport de domination qui en découle, voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Éd. Buchet/Chastel, 1967, p. 67.

27 Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006.

28 Article 65 de la loi 9.605/98, disponible sur http://www.camara.gov.br/sileg/integras/597807.pdf (consulté le 15/04/14).

29 Roteiro Arte Urbana, Cidade de São Paulo, disponible sur http://imprensa.spturis.com.br/wp-content/uploads/downloads/2013/03/Roteiro-Arte-Urbana.pdf (consulté le 04/06/14).

30 Guy Debord, « Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale », Inter : art actuel, n° 44, 1989, p. 1.

31 Nous parlons ici de la progressive dépénalisation du graffiti à São Paulo et de son utilisation à des fins touristiques par la municipalité. Voir, ainsi, http://www.turismo.gov.br/ultimas-noticias/5189-turismo-fatura-com-roteiros-de-arte-urbana.html, (consulté le 15/07/15).

32 « La rue nous appartient ».

33 « L'humanité et la société ont toujours été orienté par des signes. Aujourd'hui, on travaille avec ces signes et, qu'ils soient bons ou mauvais, ils arrivent à transcender ces frontières ». Entretien avec Rafael / Opus 666, réalisé le 15/04/15, à Osasco, État de São Paulo.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Aperçu
Légende Grands axe routier de São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre L.N.X
Légende Avenida Paulista, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Hauteur 1
Légende Centre de São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Saturation
Légende Centre de São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Queremos Justiça
Légende Manifestation de pixadores pour la reconnaissance de l'assassinat de deux pixadores par la Police Militaire, 2014.
Crédits © Gui Santana
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Mur du centre
Légende Centre de São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Signature Locuras
Légende Bruno, Zone Ouest (ZO), São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Signature Rituais
Légende Juninho + Erica, Zone Est (ZL), São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Liste familles de la pixação
Légende Liste non exhaustive des familles de la pixação de São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Empilement
Légende Feuille remplie lors d'une fête d'un groupe de pixadores : Os Registrados no Codigo Penal, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Feuille de signature du pixador DI
Légende Signature datant de 1996, une des feuilles parmi les plus recherchées au sein du mouvement.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Invasion de la Biennale d'art Contemporain par des pixadores
Légende Attaque de la Biennale d'Art Contemporain de São Paulo en 2008 par une coalition de pixadores pour dénoncer la subjectivité du concept d'art.
Crédits © Ciro Miguel
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Action politique
Légende « Le Brésil n'accepte pas le révolutionnaire pauvre, dehors Alckmin » (paroles du groupe de rap Facção Central). Manifestation pour la démission du gouverneur de São Paulo, 2014.
Crédits © Fabio Vieira
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Mouvements sociaux
Légende Manifestation de 2013 contre la hausse des coûts du transport à São Paulo.
Crédits © Fabio Vieira
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Escalade urbaine
Légende Centre de São Paulo, 2015.
Crédits © Timothée Engasser
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/3822/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 139k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Timothée Engasser, « Appropriation scripturale et subversive de l'espace urbain à São Paulo », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 21 | 2016, mis en ligne le 15 mai 2016, consulté le 23 août 2017. URL : http://framespa.revues.org/3822 ; DOI : 10.4000/framespa.3822

Haut de page

Auteur

Timothée Engasser

Timothée Engasser, titulaire du Master Recherche de l’Institut Pluridisciplinaire pour les Études sur les Amériques à Toulouse, à l’Université Toulouse-Jean Jaurès, étudie actuellement dans le Master Recherche et Expérimentation à l’École Supérieure d’Audiovisuel de Toulouse.
t.engasser@hotmail.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les Cahiers de Framespa sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Les Cahiers de Framespa
  • Logo France, Amériques, Espagne – Sociétés, pouvoirs, acteurs
  • Logo Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Logo CNRS – Institut des sciences humaines et sociales
  • Les cahiers de Revues.org