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Dossier : L’Espagne face aux hérésies : représentations et discours (Moyen-Âge et époque moderne)
I. Entre infidélité et hérésie au Moyen-Âge

La Vierge et l’hérétique dans les miniatures du Códice Rico (Cantigas de Santa María d’Alphonse X de Castille, xiiie siècle)

The Virgin and the Heretic in the Códice Rico (Cantigas de Santa María) by Alfonso X de Castilla (13th Century)
La Virgen y el hereje en las miniaturas del Códice Rico (Cantigas de Santa María de Alfonso X de Castilla, siglo xiii)
Ghislaine Fournès

Résumés

Dans le Códice Rico, l’image mariale est preuve pour ceux qui vénèrent Marie, et devient épreuve pour ceux qui ne font pas partie de l’Ecclesia. Plusieurs miracles mettent ainsi en scène un juif ou un musulman, tolérés mais marginalisés dans la société chrétienne, leur sort résidant dans leur faculté à reconnaître les vertus et les pouvoirs de la Vierge. Les quelques hérétiques représentés se caractérisent par un dérèglement dans la conduite, par une déraison marquée par la démesure, la violence et donc par le rejet de l’image mariale. Il s’agit d’une image amoindrie, édulcorée de l’hérétique, bien éloignée de celle de l’hérétique qui questionne, argumente, et s’oppose sur certains points du dogme ou les pratiques religieuses.

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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Manuscrit T. I. 1 de la Bibliothèque du monastère de l’Escorial. Un fac-simil du Códice Rico se tro (...)
  • 2 Alfonso X, el Sabio, Cantigas de Santa Maria, ed. de Walter Mettmann, 3 tomes, Madrid, Clásicos Cas (...)
  • 3 Ana Domínguez Rodríguez, « Iconografía evangélica en las Cantigas », dans Israël J. Katz, John E. K (...)
  • 4 Voir à ce propos José Guerrero Lovillo, Las miniaturas de las Cantigas (Estudio técnico, artístico (...)

1Le Códice Rico1, qui regroupe les cent quatre-vingt quatorze premières Cantigas de Santa María2, écrites en gallego-portugais par Alphonse X, roi de Castille et du Léon de 1252 à 1284, est considéré, de par le nombre et la qualité des miniatures, comme un chef d’œuvre de l’enluminure gothique. Les compositions poétiques, et donc les miniatures, sont de deux sortes : les cantigas de louange à la Vierge, qui apparaissent à chaque dizaine, scandent de leur refrain l’ensemble du recueil ; les miniatures accompagnant ces poèmes re-présentent les différents épisodes de la vie de la Vierge en relation avec l’histoire christique, participant à l’élaboration de ce qu’Ana Domínguez Rodríguez appelle une iconographie évangélique axée sur la représentation des joies et des douleurs de Marie3. Les autres cantigas, la majorité, sont narratives : elles rapportent un miracle attribué à la Vierge ; celle-ci est à la fois la protagoniste essentielle des différents moments du prodige et une image – il s’agit le plus souvent d’une statue de la Vierge à l’enfant – vers laquelle montent les suppliques des hommes4.

2Les miniatures du Códice Rico illustrent les nombreux miracles opérés par la Vierge, ou plutôt par son image, et mettent en scène la foi, les attentes ainsi que les pratiques religieuses des bénéficiaires du prodige marial. Cependant, ces images ne se contentent pas de mettre en scène la relation verticale que l’homme instaure avec la divinité : elles montrent également les liens qu’entretiennent les individus entre eux. Ces relations, que l’on peut qualifier d’horizontales, s’établissent le plus souvent en fonction de l’appartenance sociale et religieuse des différents protagonistes, et l’on discerne entre les différents états figurés une hiérarchie et des rapports de force : entre clercs et laïques ; nobles et vilains ; ruraux et citadins ; chrétiens ou non. Le codex est donc à considérer comme une imago mundi, ou plus exactement une image de la société castillane du xiiie siècle, composite et variée, puisque les enluminures pratiquent, quel que soit le contexte géographique et temporel du miracle narré, une actualisation systématique.

3L’hérétique est au Moyen-Âge à la fois un objet de condamnation, d’exclusion et une source d’étonnement. Celui qui s’écarte de l’orthodoxie est considéré comme un fou, c’est en ce sens qu’il faut lire la définition de l’hérétique donnée par la Septième Partie d’Alphonse X (Titre XXVI, proême) :

  • 5 Alfonso X, Las Siete Partidas, version de José Sánchez-Arcilla, Madrid, Ed. Reus, 2004, p. 966.

Herejes son una manera de gente loca que se trabajan de escatimar las palabras de nuestro Señor Jesucristo e les dan otro entendimiento contra aquel que los santos padres les dan e que la Iglesia de Roma cree e manda guardar5.

  • 6 La présence de ces deux minorités est le résultat d’une histoire commune de plusieurs siècles, qui (...)

4L’hérétique tel qu’il est défini par le texte alphonsin a-t-il sa place dans cette représentation de la société castillane et si oui quel traitement lui est accordé ? Un examen attentif des nombreuses planches du Códice Rico met également en évidence la présence d’autres groupes, plus exactement d’autres communautés, les juifs et les musulmans, aux attributs iconographiques facilement identifiables, et faisant l’objet d’une représentation stéréotypée. juifs et musulmans ne sont pas des hérétiques : ils sont acceptés, tolérés, protégés le plus souvent par les pouvoirs laïques chrétiens. Dans les Sept Parties, Alphonse X définit chaque minorité religieuse et fixe par une série de lois les conditions de ce qui fut appelé la convivencia6 :

  • 7 Alfonso X, Las Siete Partidas…, Tít. XXIV, Proemio, p. 960.

Judios son una naturaleza de gente que, como quiera que no creen la fe de Nuestro Señor Jesucristo, pero los grandes señores de los cristianos siempre sufrieron que viviesen entre ellos7.

  • 8 Ibid., Tít. XXV, Proemio, p. 963.

Moros son una manera de gente que creen que Mahoma fue profeta e mandadero de Dios8.

  • 9 Ibid., Prólogo, p. 884.

5Malgré la distinction opérée entre les hérétiques, d’une part, et les religions du Livre, d’autre part, on remarquera que, dans la dernière Partie, consacrée à « las acusaciones e maleficios que los hombres hacen, a qué pena merecen haber por esto9 » ces trois titres se font suite, titre XXIV pour les juifs, titre XXV pour les musulmans et titre XXVI pour les hérétiques. Cette proximité ainsi que la similitude des peines encourues par les hérétiques et par les juifs et les musulmans qui contreviendraient aux prescriptions des pouvoirs chrétiens font que, dans ce travail, j’étudierai non seulement la place réservée aux juifs et aux musulmans dans cette mise en images de l’histoire du salut mais aussi la représentation de celui qui s’est écarté de la foi catholique apostolique et romaine. Je me propose donc, dans un premier temps, d’analyser comment les miniatures affirment la puissance de l’image mariale pour, ensuite, étudier la représentation de ceux qui doutent de cette même image afin de percevoir, au-delà de la stricte définition de l’hérétique donnée par la Septième Partie, qui étaient ceux qui, ne partageant pas les mêmes croyances que la majorité, étaient exclus et, le plus souvent, châtiés à cause de leur conduite déviante.

2. Culte marial et image

  • 10 Lire à propos de la position de l’Église vis-à-vis des images, Hans Belting, Image et culte. Une hi (...)

6Le christianisme a, dans un premier temps, rejeté tout usage de l’image10, le culte chrétien étant fondé sur le sacrifice et le repas partagé, la communion. L’image cultuelle fut, dans les premiers siècles de l’ère chrétienne, réprouvée car trop proche du culte païen des idoles. Plus tard, au ive siècle, dans le contexte du débat théologique sur la nature du Christ, l’image cultuelle fut permise sous certaines conditions. Il s’agit de l’image du Christ qui se superpose au seul signe-image – ou le remplace – du christianisme revendiqué par tous, chrétiens d’Occident et chrétiens d’Orient : la croix nue.

  • 11 Ibid., p. 195.

7Plus tardive, sans doute du viie, est la légende des portraits des apôtres Pierre et Paul que le pape Sylvestre aurait donnés à l’empereur Constantin afin de le convertir. Cette croyance, relayée par la « Donation de Constantin », servit d’argument à la papauté qui revendiquait à la fois le pouvoir spirituel et le pouvoir temporel. L’image était donc au centre d’un enjeu de pouvoirs et sa maîtrise se révéla très vite être un instrument efficace dans l’évangélisation et la prédication de la masse des chrétiens. Nombreux furent les théologiens qui essayèrent de définir l’image, afin d’en contrôler l’usage, insistant sur le fait que l’image n’était pas une fin en soi mais bien un moyen. La définition qu’en donna Jean Damascène, dans la première moitié du viiie siècle, pose comme essentielle la différence entre la représentation et son modèle : « L’image est une similitude reproduisant le prototype de façon à ce qu’il reste une différence entre eux11 ». Et si cet auteur acceptait l’intégration de l’image dans l’espace ecclésial, il stipulait que la vénération dont elle était l’objet s’adressait exclusivement au prototype et non à la matérialité de l’image.

  • 12 Voir, à ce propos, l’ensemble des travaux réunis dans François Bœspflug, Nicolas Lossky (dirs.), Ni (...)

8Une deuxième phase s’ouvrit alors, qui vit la lutte parfois dramatique entre les partisans de l’image et ses ennemis. La crise dura un peu plus d’un siècle et divisa l’Église, certes, mais également l’ensemble de la société chrétienne12. L’iconoclasme s’imposa dans l’Empire grec mais sa condamnation fut unanime dans l’Occident latin au début du viiisiècle. Les iconophiles l’emportèrent lors du concile œcuménique réuni à Nicée en 787, élaborant la doctrine de l’image afin de justifier l’emploi de plus en plus fréquent des représentations de la divinité et celles presque tout aussi répandues des saints, intercesseurs par excellence entre le monde céleste et le monde terrestre. Malgré l’opposition des prélats francs qui déniaient à l’image tout caractère sacré, il fut déclaré possible de vénérer mais non d’adorer une représentation.

  • 13 Thomas d’Aquin, Somme théologique, Paris, Les Éditions du Cerf, 4 vols., 1984, III, 25, 3-4.

9À partir du xie siècle, la question des images disparut des débats théologiques entre l’Église d’Orient et celle d’Occident. L’image est acceptée dans une pratique religieuse orthodoxe dans l’ensemble de la chrétienté. Au même moment, et sans doute par un effet d’entraînement, le droit canon évolue, s’adapte et donne une place à l’image. Avec le Décret de Gratien de 1140, qui reprend le texte fondateur de Grégoire le Grand et auquel s’ajoutent certains textes du canon du concile de Nicée II, l’Église reconnaît aux images une fonction religieuse. Enfin la scolastique, notamment Alain de Lille (1128-1203) dans son œuvre dirigée contre les hérétiques De fide catholica contra haereticos, en établissant une distinction forte entre dulie et latrie, justifie la vénération dont font l’objet les images pieuses. Saint Thomas n’affirme-t-il pas dans son Livre des Sentences que seule l’image du Sauveur mérite l’adoration, à la différence des autres images qu’il ne convient que de vénérer13 ?

  • 14 La Bible, trad. de Lemaître de Sacy, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1990, p. 90. « Vous ne ferez (...)
  • 15 Jean-Claude Schmitt, « L’Occident, Nicée et les images du viiie au xiiie », dans Nicée II, 787-1987 (...)

10Certaines résistances au sein même de l’Église conduisirent les instances ecclésiales à réitérer les fondements théologiques du culte des images, et favoriser ou défendre la vénération des images devint une façon d’affirmer son orthodoxie. D’autant plus que la question des images était au centre du débat théologique entre juifs et chrétiens. Du refus des juifs de reconnaître le Messie dans le Christ découlent tous les autres points de désaccord concernant le rôle de la Vierge, la légitimité de l’Église, l’interprétation qu’il convient de donner à l’Ancien Testament. Les juifs peuvent, suivant en cela l’interdiction14 (Exode, 20, 4) qu’ils interprètent de façon littérale, accuser les chrétiens d’idolâtrie. La réfutation par les chrétiens de cette accusation passe par une interprétation christologique de l’Ancien Testament qui n’a pas totalement ignoré les images, et par la distinction entre les images de saints qui ornent l’espace sacré et l’image du Christ, qui seule est investie d’une fonction sacramentelle15.

  • 16 Georges Rupalio, « La Vierge comme système de valeurs », dans Dominique Iogna-Prat, Éric Palazzo, D (...)

11La reconnaissance de Marie, comme mère de Dieu, souveraine, intercesseur entre les humains et Dieu, est unanime durant le plein Moyen-Âge16. Sa représentation est aussi l’allégorie de l’orthodoxie du dogme contre les hérétiques, mais également contre les juifs et les musulmans qui, tous, rejettent le culte des images. Tous les grands théologiens, saint François d’Assise, saint Dominique ou Albert le Grand, entreprennent une réflexion sur la figure de la Vierge. De ces auteurs du xiiie siècle, Daniel Russo écrit que :

  • 17 Daniel Russo, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident du Moyen-Âge. Essai sur la forma (...)

Marie les intéresse en tant qu’intercesseur, un rôle qu’ils approfondissent sans cesse, et aussi en tant que figure de l’Église dont ils soulignent la valeur métaphorique au sein de la Chrétienté. Et c’est là peut-être le point d’affleurement du rôle structurel de Marie et l’une des raisons les plus sûres de sa fortune17.

  • 18 Ibid., p. 236.

12Cette analyse pertinente s’applique également à la figure mariale du Códice Rico. Marie est l’avocate par excellence, à cause du genre même de l’œuvre : un recueil de miracles ; elle est également métaphore d’une chrétienté qui se veut toute-puissante. De plus, l’ensemble des miniatures révèle un déplacement qui montre toute l’originalité du codex : la Vierge en réalisant de façon autonome la plupart des miracles, détient le rôle qui devrait revenir au Christ. De fait Marie apparaît dans les miniatures du codex investie par Dieu des attributs et du rôle qui reviennent au fils de Dieu ; leur alliance, figurée le plus souvent par la représentation du couple Christ-Vierge en majesté dans la partie supérieure de l’espace iconographique, met en évidence les pouvoirs qui sont octroyés à la Vierge. Marie est à la fois médiatrice et opératrice. La plupart des images nous la montrent trônant en majesté, portant dans ses bras l’enfant Jésus, fixant une humanité qui attend tout d’elle18. C’est cette image qui s’instaure comme signe de ralliement d’une chrétienté triomphante et sa vénération est alors preuve.

3. Les juifs et les musulmans à l’épreuve de l’image de Marie

  • 19 La condamnation de l'usurier juif dans les Cantigas est l'expression littéraire d'une politique d'e (...)
  • 20 Voir à ce propos Paulino Rodríguez Barral, « La dialéctica texto-imagen a propósito de la represent (...)
  • 21 José Guerrero Lovillo, Las Cantigas…, op. cit., p. 188.
  • 22 François Garnier, Le langage de l’image au Moyen-Âge. Signification et symbolique, Paris, Le Léopar (...)
  • 23 Le bonnet pointu, sorte de marqueur iconographique, correspond au signe distinctif que tous les jui (...)

13Si l’image mariale est preuve, elle devient épreuve pour ceux qui ne font pas partie de l’Ecclesia. Dix miracles mettent ainsi en scène un juif, toléré mais marginalisé dans la société chrétienne, son sort résidant dans sa faculté à reconnaître les vertus et les pouvoirs de la Vierge. Certains se sauvent tandis que d’autres sont rejetés, châtiés et finalement damnés ; en ce sens le codex alphonsin ne prononce pas de condamnation collective et définitive puisqu’il permet au libre arbitre de chacun d’opérer. Malgré cela on remarquera la permanence et la force des stéréotypes. Le juif est tout d’abord l’usurier, personnage honni de la société médiévale. Les miniatures de la cantiga XXV ne font que poser l’équivalence entre le personnage du juif et celui de l’usurier couvert d’opprobre19. Cette équivalence en images signale de fait un renforcement du rejet croissant des chrétiens envers une minorité religieuse, envers un autre ou plutôt l’Autre20. La première vignette met face à face le chrétien et le juif aisément identifiable à son habillement et surtout à sa physionomie21 ; ce dernier, assis sur un comptoir, toise son interlocuteur dont le geste exprime la requête. Dès la première planche, le rejet et l’animosité envers le personnage juif sont manifestes : l’imagier l’a figuré chaque fois de profil22 et lui a dessiné un nez proéminent, sorte de lieu commun dans tout le codex23. La suite des images montre la transaction entre les deux personnages : le juif compte son argent puis remet au chrétien une somme sonnante et trébuchante ; celui-ci en appelle à la Vierge pour être son garant. La malignité de l’usurier n’est révélée que dans la seconde planche lorsqu’il cache le coffre contenant le remboursement du prêt, coffre qui lui parvient miraculeusement par la mer. Les dernières scènes figurent l’affrontement entre le prêteur malhonnête et l’honnête chrétien ; leurs gestes – main levée, doigt tendu – signalent l’âpreté de la discussion. Seule l’intervention directe de la Vierge dans le débat permet de clore l’affaire à l’avantage du chrétien mais également du juif car, finalement, celui-ci convaincu de la toute puissance de la divinité mariale, se convertit. La dernière vignette, qui est double, permet de visualiser à la fois le baptême du juif et l’action de grâces du chrétien.

14D’autres miracles – à vrai dire peu nombreux, quatre exactement – mettent cependant en scène un juif impénitent et rétif au message de l’image mariale. C’est le cas du juif de la cantiga IV qui, voyant son fils dans le ravissement devant la statue de la Vierge, le jette dans une fournaise.

15Ces miniatures véhiculent l’idée selon laquelle les enfants juifs au contact des chrétiens sont tout naturellement attirés par la foi chrétienne qui est ainsi présentée comme la seule véritable. La Vierge protège bien sûr l’enfant du feu, puis le père est jeté à son tour par la foule déchaînée dans le four et subit le châtiment qu’il voulait infliger à son enfant. Ce motif est repris avec quelques variantes deux planches plus loin, dans les miniatures de la cantiga VI : la troisième vignette montre le juif fendant d’une hache le crâne de l’enfant, puis, pris à partie par la multitude, il est finalement jeté au feu comme précédemment. Le traitement qui est accordé à ces deux personnages fait du juif un être dénaturé, un infanticide.

  • 24 Le thème de la nécessaire conversion des juifs renvoie au débat théologique entre juifs et chrétien (...)

16Les miniatures du codex, tout en donnant du juif une image négative lui laissent donc une porte de sortie, la seule selon les mentalités du xiiie siècle : le rejet de ses anciennes croyances et l’intégration à la communauté chrétienne par une conversion sincère et non imposée24. Ceci est par ailleurs affirmé dans la Septième partie par la loi VI du titre XXIV, consacré entièrement aux juifs :

  • 25 Alfonso X, Las Siete Partidas…, VII, 24, 6, vol. 3, p. 672.

Fuerza nin premia non deben facer en ninguna manera á ningunt judio porque se torne cristiano, mas con buenos ejemplos, et con los dichos de las santas escripturas et con falagos los deben los cristianos convertir á la fe de nuestro señor Jesucristo ; ca nuestro señor Dios non quiere nin ama servicio quel sea fecho por fuerza25.

  • 26 Voir à ce propos José Amador de los Ríos, Historia social, política y religiosa de los Judíos de Es (...)

17L’injonction selon laquelle nulle pression ne doit être exercée sur les juifs ou les musulmans afin qu’ils se convertissent respecte, certes, les directives de l’Église mais, dans la réalité, nombreuses sont les contraintes que subissent les non chrétiens pour les amener à embrasser la foi en Jésus26. Cependant, en accord parfait sur ce point avec le texte juridique, le Códice Rico ne met en images que des conversions spontanées, donc sincères, provoquées comme dans la cantiga XXV, par l’intervention de la Vierge qui est bien l’agent de la conversion. Le juif de la cantiga LXXXV, attaqué et dépouillé par des bandits de grand chemin, est instruit par la Vierge au sujet des tourments de l’enfer ; il se convertit. La femme juive de la planche de la cantiga LXXXIX fera de même après son accouchement, suivie par celle de la cantiga CVII, qui échappe à la mort après avoir été jetée dans un précipice. Enfin, dans la planche de la cantiga CVIII, si le juif se convertit, c’est après avoir reçu la plus douloureuse des leçons puisque son fils naît difforme. Quoi qu’il en soit, tous ces personnages passent de « l’autre côté ». L’intégration est signalée par l’assistance nombreuse au baptême qui, les mains jointes, se recueille et prie. Le juif converti devient donc pleinement chrétien, il n’est pas encore appelé converso et n’est pas systématiquement l’objet de calomnies ni de soupçons. On peut alors parler pour cette époque d’antijudaïsme et non d’antisémitisme.

18Si le juif est bien l’Autre, d’autant plus craint qu’il est une présence intérieure, à la fois semblable comme l’admet la Septième partie et fondamentalement différent, quelle est la place dévolue dans le Códice Rico au musulman ?

  • 27 Voir pour l’analyse du texte poétique de ces cantigas : Mercedes García Arenal, « Los moros en las (...)

19À travers les miniatures mettant en scène des épisodes de la Reconquête ou des croisades en Terre Sainte, le Maure est avant tout un guerrier. Dans la dernière vignette de la planche de la cantiga IC, l’on distingue une troupe de jinetes, reconnaissables à leur habillement – tous portent le turban qui est dans le codex, comme dans la réalité, leur signe distinctif – ainsi que par leurs armes, la lance et la targe. Au-dessus de la troupe, un étendard, sur lequel sont gravées des lettres arabes – sans doute un verset du Coran –, flotte au vent. Cette représentation se répète avec quelques variantes tant dans les images de la Reconquête présentes dans les planches des cantigas CVIII et XC que dans celles des croisades des cantigas XXVIII, XLVI, CLXIX, CLXXXI et CLXXXV27.

20Ennemi extérieur dans ces miniatures, le Maure bénéficie toujours d’une image positive : il est courageux, c’est ce qu’expriment les scènes de combat ou de siège d’une forteresse, mais il est également sage puisqu’il sait reconnaître la toute puissance de la divinité mariale. De fait, l’épisode narré se termine généralement par l’apparition de Marie : les musulmans abandonnent alors la lutte, et, dans certains cas, le sultan, métonymie de son peuple, se convertit au christianisme. C’est ce que montrent également deux planches : celles des cantigas XXVIII et XLVI, qui affirment ainsi la supériorité du christianisme et sa faculté d’intégration.

21Le musulman peut aussi être, surtout après les conquêtes de Ferdinand III, vassal du roi castillan, vivant sous domination chrétienne à l’instar du juif. Dans la planche de la cantiga CLXIX, l’on voit les caciques musulmans devant Alphonse X puis devant Jacques Ier, roi d’Aragon et beau-père du Roi Sage. Dans les deux vignettes, les musulmans sont à genoux devant le monarque reconnaissant par cette posture la suprématie, à la fois politique et religieuse, des royaumes chrétiens de la péninsule.

22Fait remarquable, le Maure du Códice Rico qu’il soit « extérieur » – il sera d’Orient ou du Maroc –, proche – il vit dans les terres grenadines – ou sujet castillan, ne fait l’objet d’aucun traitement dégradant. La différence de religion est bien sûr signifiée dans les images, la spécificité des coutumes et de l’habillement aussi – ce dernier point donne lieu à de belles images riches en détail et aux couleurs intenses – mais ce qui prime est un certain respect. Ceci peut être dû au fait que le Coran reconnaisse la virginité de Marie.

23Mais, au-delà, cette relative bienveillance peut être mise en relation avec l’histoire commune des chrétiens et des musulmans dans la péninsule. Pendant des siècles, les deux groupes se sont combattus mais également reconnus, ce qui est pour l’Occident médiéval un fait unique. Cette originalité ibérique explique selon Philippe Sénac les désaccords entre les chevaliers espagnols et ceux d’outremont venus participer à la lutte contre l’infidèle :

  • 28 Philippe Sénac, L’image de l’autre. L’Occident médiéval face à l’Islam, Paris, Flammarion, 1983, p. (...)

Les chevaliers chrétiens de France venus prêter main-forte aux combattants espagnols, obéissaient à des motifs religieux distincts. Pour les premiers, le but fixé était l’extermination des païens et cet objectif ne dictait aucun respect à l’endroit de leurs biens ou de leurs personnes. En revanche, pour les seconds, habitués à une longue cohabitation avec les musulmans dans les villes déjà reconquises, les Sarrasins représentaient une valeur économique, une série de techniques agricoles et artisanales, un savoir qu’il était impossible d’anéantir28.

  • 29 Alfonso X, Las Siete…, VII, 25, vol. 3, p. 675-681.

24Dans l’œuvre littéraire et poétique d’Alphonse X, l’image du Maure reste encore celle de l’infidèle craint et admiré, à la différence de la Septième partie qui, en ne traitant que des interdictions et des restrictions à appliquer, donne de la population musulmane vivant sous la domination des chrétiens une vision dévalorisée29.

  • 30 L’esclave maure de la planche de la cantiga CLXXXVI n’est qu’un instrument entre les mains de la be (...)

25Le codex met en images de manière presque exclusive le Maure guerrier au détriment du mudejar, image affadie du musulman, qui n’apparaît que dans une planche, celle de la cantiga CLXVII – mais tous les attributs du musulman ont été effacés –, pour se convertir, ou de l’esclave maure, image rabaissée du musulman30.

  • 31 Le Coran, traduction de Kasimirski, Paris, Garnier-Flammarion, 1970. La sourate III (31-42) raconte (...)

26Le même procédé pour convaincre utilisé à l’encontre du juif est repris dans la planche de la cantiga XLVI mais, cette fois, les destinataires du message sont les musulmans. Les deux premières vignettes montrent des scènes de guerre entre chrétiens et Maures ; au combat succède le partage du butin : le chef musulman recevra un tableau représentant la Vierge à l’enfant qu’il fera mettre sous une espèce de dais. Le miracle proprement dit se réalise dans l’avant-dernière vignette : du lait jaillit des seins de la Vierge, conduisant le musulman à la conversion. L’on note la différence de traitement entre les deux planches : en accord avec ce qu’enseigne le Coran31, l’image de Marie est traitée avec respect.

27Pareillement, dans la cantiga CLXXXIII, une statue de la Vierge à l’enfant déclenche le miracle : elle est jetée à la mer par les musulmans, les filets des pêcheurs sont alors vides et les infidèles, comprenant alors toute la puissance de l’image, la sauvent des flots, les marins auront alors abondance de poissons. La représentation détient de facto les mêmes pouvoirs que la divinité : pouvoirs surnaturels, pouvoir de punir ou de récompenser celui qui est mis à l’épreuve. Cependant, dans le codex, l’image mariale, seule capable de démontrer la vérité du message évangélique aux infidèles, agit également comme un révélateur de l’orthodoxie de chaque chrétien.

4. L’hérétique ou le rejet de l’image mariale

28En accord avec la finalité prosélytique du recueil, la plupart des protagonistes des miracles mariaux bénéficient d’une fin heureuse ; seuls quelques juifs ou musulmans, on l’a vu, sourds à la puissance de l’image mariale, ne bénéficient pas d’une fin heureuse et reçoivent le châtiment adéquat, à la fois condamnation terrestre et céleste. Mais ils ne sont pas les seuls, en effet, trois planches mettent en scène des chrétiens qui connaissent une fin ignominieuse, frappés à la fois par la justice laïque et la colère divine. Les miniatures de la cantiga LXXII mettent en scène des personnages s’adonnant au jeu et à la boisson, ce qui pour les mentalités de l’époque constitue une transgression. Rappelons que dans la Septième Partie (Titre XIV, loi VI) Alphonse X qualifie les joueurs de « tafures » et « truhanes », c’est-à-dire de pipeurs au jeu, coquins, ou encore truands, et condamne les jeux d’argent. Ceci ne suffit sans doute pas puisque en 1276 le roi castillan promulgue son célèbre Ordenamiento de las tafurerias qui interdit les jeux de hasard, associés à tous les débordements et excès :

  • 32 Ordenamiento en razon de las tafurerias año de 1273, [Manuscrito] : sacose del tomo grueso de orden (...)

Tafurerias de dados nin de otro juego ninguno non se fagan en todo el rreyno por ninguna manera, nin pongan tableros conoscidos nin den dineros a ensenas nin a tablaje. nin se ayunten tafures en plaça nin en tauerna nin en otra casa ninguna32.

29Dans le codex alphonsin, le motif des jeux de hasard débouche immanquablement sur des débordements qui vont du blasphème au vol et à l’agression en passant par la remise en cause de Marie, sans doute le plus grave des péchés. Il y a donc un rejet appuyé des jeux de hasard, cette censure s’expliquant en grande partie par le fait que jouer implique le maniement de l’argent et donc le gain illicite.

30Dans la deuxième vignette, le personnage central porté par la démesure et la passion profère des imprécations contre le Ciel. Ceci se traduit par une gestuelle précise (poings levés vers le haut) et l’expression du visage ; le résultat ne se fait pas attendre : le blasphémateur a le cœur arraché par un démon, son supplice servant à l’édification de ses compagnons.

31Une autre cantiga, la XXXVIII, reprend ce schéma narratif avec toutefois un crescendo. Aux vices précédemment mis en scène se superpose le sacrilège puisque, dans la première vignette, les personnages font irruption dans un monastère, molestent, expulsent les moines et transforment le lieu en taverne. Une femme cependant vient s’agenouiller devant la statue de la Vierge à l’enfant, l’un des joueurs s’interpose et, voulant lui démontrer l’inanité de ses prières, lance une pierre contre l’image mariale. Le miracle est alors double, d’une part, la Vierge lève le bras afin de protéger l’Enfant Jésus, et, d’autre part, les démons apparaissent et s’emparent du joueur afin de l’occire. L’un d’eux, penché sur le sacrilège, semble vouloir recueillir son âme qui s’exhale sous la forme d’un petit enfant, tandis que d’autres entraînent ses compagnons, ceux que le texte nomme « tafures », et les précipitent dans les flots.

32Ces motifs sont repris avec quelques variantes dans les miniatures de la cantiga CXXXVI, mais cette fois il s’agit d’une femme. La peine infligée à celle qui a outragé la statue de la Vierge à l’enfant est dictée par le roi – à la fois pouvoir temporel et représentant de Dieu comme l’affirme la Deuxième Partie. Traînée par un cheval, la femme expire sous les yeux de la foule, le supplice public ayant valeur d’exemple.

Femme outrageant la Vierge à l'enfant

Femme outrageant la Vierge à l'enfant

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33La faute de ces trois personnages condamnés à la fois par les puissances célestes et le pouvoir temporel est double. D’une part, ils ont douté de Marie et, d’autre part, ils dénient à son image, et donc à l’image cultuelle en général, tout pouvoir d’intercession et/ou d’action. Iconoclastes, et par cela hérétiques, ils sont châtiés et exclus de l’Ecclesia. Leur hétérodoxie est prouvée et réprouvée, ce qui revient à affirmer le bien-fondé du culte marial et à légitimer l’usage que font les chrétiens des images.

5. Conclusion

34La caractérisation de l’hérétique dans les miniatures du Códice Rico apparaît au terme de cette analyse quantitativement à la marge, la plupart des miracles mariaux adoptant de façon topique le schéma inverse : le protagoniste est sauvé et/ou récompensé par l’intercession de la Vierge qu’il prie et vénère. Les quelques cas d’hérétiques étudiés délivrent malgré tout des enseignements, non seulement sur la réalité du xiiie castillan mais surtout sur les mentalités ainsi que sur la teneur du message idéologique véhiculé par l’ensemble des cantigas, texte et images. L’hétérodoxie est dans le codex toujours reliée à, ou plus exactement suscitée par des conduites répréhensibles, le jeu, la boisson… Le vice, à la fois disposition à enfreindre les lois naturelles et sociales et constance dans le péché, semble prédisposer au blasphème et au sacrilège. Ensuite, les hérétiques mis en scène se caractérisent par un dérèglement dans la conduite, par une déraison marquée par la démesure et la violence. Ils sont donc relégués au rang de fous, ce qui ôte toute pertinence à leurs actes. S’ils sont bien des hérétiques, ils ne le sont que parce qu’ils se livrent à leurs passions, et non parce qu’ils exercent leur raison et leur libre-arbitre. Il s’agit d’une image amoindrie, édulcorée, bien éloignée de celle de l’hérétique qui questionne, argumente et remet en cause certains points du dogme ou les pratiques religieuses. De cette figure, le Códice Rico ne porte pas témoignage, en une sorte de déni, ce qui ne peut surprendre, compte-tenu du genre même de l’ouvrage.

35Enfin, l’on retiendra la similitude du traitement appliqué, d’une part, aux hérétiques et, d’autre part, aux juifs, à ceux qui, rétifs, résistent à la puissance de l’image mariale, alors que les musulmans, relégués au second plan, bénéficient d’une relative bienveillance. Ces juifs soumis pareillement à un processus de dégradation – ils sont infanticides, assassins, voleurs, coquins… – finissent par être exclus physiquement de la société chrétienne. Le codex alphonsin traduit ainsi, peut-être de manière inconsciente, la volonté de construire une Ecclesia purgée de tout élément dissident ou perturbateur, ce qui constitue une vision très éloignée du système médiéval toujours en vigueur au xiiie. Il est donc possible de conclure que le Códice Rico anticipe et annonce ce que seront les siècles suivants marqués, d’abord, par l’exclusion croissante des juifs, et son corollaire : l’animosité envers les conversos, puis, à l’époque moderne, par la marginalisation et la sanction de ceux qui s’écartent peu ou prou de l’orthodoxie.

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Notes

1 Manuscrit T. I. 1 de la Bibliothèque du monastère de l’Escorial. Un fac-simil du Códice Rico se trouve à la Bibliothèque nationale de Paris, section des manuscrits, signature « fac-simil 608 ».

2 Alfonso X, el Sabio, Cantigas de Santa Maria, ed. de Walter Mettmann, 3 tomes, Madrid, Clásicos Castalia, 1986. Le xiiie siècle correspond, on le sait, à l’acmé du culte marial. Citons comme sources des Cantigas de Santa Maria, les Miracles de Notre-Dame de Gautier de Coincy, milieu du xiiie siècle, Besançon, Bibl. mun., ms. 551, le Speculum Historiae de Vincent de Beauvais (mort en 1264), le Dialogue des miracles de Césaire de Heisterbach (1180-1240), La Légende Dorée de Jacques de Voragine (1228-1298), le Liber Mariae de Gil de Zamora, et, sans doute, les Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo.

3 Ana Domínguez Rodríguez, « Iconografía evangélica en las Cantigas », dans Israël J. Katz, John E. Keller, Samuel G. Armistead and Joseph T. Snow (dirs.), Studies on the Cantigas de Santa Maria : Art, Music, and Poetry. Proceedings of the International Symposium on the Cantigas de Santa Maria of Alfonso X el Sabio (1221-1284) in Commemoration of its 700th Anniversary Year – 1981 (New York, November 19-21), Madison, 1987, p. 53-80. Lire également Ángela Franco, « Las Cantigas de Santa María, la plástica, la iconografía y devociones en la Baja Edad Media », Alcanate, VII, 2010-11, p. 103-146.

4 Voir à ce propos José Guerrero Lovillo, Las miniaturas de las Cantigas (Estudio técnico, artístico y arqueológico), Madrid, CSIC, 1949 ; Gonzalo Menéndez Pidal, La España del siglo xiii leída en imágenes, Madrid, 1986 ; ainsi que Irene Salvo García, « Images de la construction ou la construction imaginée. Les miniatures des manuscrits des Cantigas de Santa María d’Alphonse X », dans Imaginer la construction au Moyen-Âge, Paris, PUPS, 2009, p. 23-32.

5 Alfonso X, Las Siete Partidas, version de José Sánchez-Arcilla, Madrid, Ed. Reus, 2004, p. 966.

6 La présence de ces deux minorités est le résultat d’une histoire commune de plusieurs siècles, qui débute avec la première diaspora judaïque. La situation des juifs et des musulmans sous domination chrétienne a connu tout au long du Moyen-Âge des variations en fonction du contexte politique, économique et religieux, et est passée d’une relative acceptation à un rejet progressif mais sûr. Lire entre autres à ce sujet Ramón Menéndez Pidal, Islam y cristiandad : España entre las dos culturas, Málaga, Universidad, ed. 2001 ; Américo Castro, España en su historia. Cristianos, moros y judíos, Barcelona, Crítica, 1983 ; ainsi que H. Salvador Martínez, La convivencia en la España del siglo xiii. Perspectivas alfonsíes, Madrid, Ediciones Polifemo, 2006.

7 Alfonso X, Las Siete Partidas…, Tít. XXIV, Proemio, p. 960.

8 Ibid., Tít. XXV, Proemio, p. 963.

9 Ibid., Prólogo, p. 884.

10 Lire à propos de la position de l’Église vis-à-vis des images, Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, trad. de F. Muller, Paris, Les Éditions du Cerf, 1998 ; L’image et la production du sacré, Actes du colloque de Strasbourg (20-21 janvier 1988) organisé par le Centre d’Histoire des Religions de l’Université de Strasbourg II, Groupe « Théorie et pratique de l’image cultuelle », Françoise Dunand, Jean-Michel Spieser, Jean Wirth (dirs.), Paris, Klincksieck (Méridiens), 1991.

11 Ibid., p. 195.

12 Voir, à ce propos, l’ensemble des travaux réunis dans François Bœspflug, Nicolas Lossky (dirs.), Nicée II. 787-1987. Douze siècles d’images religieuses. Actes du colloque international Nicée II tenu au Collège de France, Paris, 2-4 octobre 1986, Paris, Les Éditions du Cerf, 1987.

13 Thomas d’Aquin, Somme théologique, Paris, Les Éditions du Cerf, 4 vols., 1984, III, 25, 3-4.

14 La Bible, trad. de Lemaître de Sacy, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1990, p. 90. « Vous ne ferez point d’image taillée, ni aucune figure de tout ce qui est en haut dans le ciel, et en bas sur la terre, ni de tout ce qui est dans les eaux sous la terre ».

15 Jean-Claude Schmitt, « L’Occident, Nicée et les images du viiie au xiiie », dans Nicée II, 787-1987…, p. 289-290.

16 Georges Rupalio, « La Vierge comme système de valeurs », dans Dominique Iogna-Prat, Éric Palazzo, Daniel Russo (dirs.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, préface de Georges Duby, Paris, Beau-Chesne, 1996, p. 5-12.

17 Daniel Russo, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident du Moyen-Âge. Essai sur la formation d’une tradition iconographique », Marie. Le culte de la Vierge…, op. cit., p. 173-293, p. 287.

18 Ibid., p. 236.

19 La condamnation de l'usurier juif dans les Cantigas est l'expression littéraire d'une politique d'exclusion vis-à-vis de la communauté juive menée par Alphonse X. À la fin de sa vie le monarque connaît une crise religieuse qui débouche sur des persécutions. En 1281, un samedi, Alphonse X fait arrêter dans leurs synagogues les juifs de son royaume et ne les relâche qu'après avoir exigé et reçu la somme de 4 380 000 maravédis d'or soit le double de leur tribut annuel. Lire à ce sujet Gilbert Daham, Les intellectuels chrétiens et les juifs au Moyen-Âge, Paris, Les Éditions du Cerf, 1990, p. 55.

20 Voir à ce propos Paulino Rodríguez Barral, « La dialéctica texto-imagen a propósito de la representación del judío en las Cantigas de Santa María de Alfonso X », Anuario de Estudios Medievales, 37/1, enero-junio de 2007, p. 213-243.

21 José Guerrero Lovillo, Las Cantigas…, op. cit., p. 188.

22 François Garnier, Le langage de l’image au Moyen-Âge. Signification et symbolique, Paris, Le Léopard d’or, 1989, p. 142.

23 Le bonnet pointu, sorte de marqueur iconographique, correspond au signe distinctif que tous les juifs doivent porter selon les Sept Parties qui reconnaissent par ailleurs que rien ne distingue les juifs des chrétiens (VII, 24, 11) : « Muchos yerros et cosas desaguisadas acaescen entre les cristianos et los judios et las cristianas et las judias, porque viven et moran de so uno en las villas, et andan vestidos los unos asi como los otros ». Alfonso X, Las Siete Partidas…, (VII, 24, 11), vol. 3, p. 675. En ce qui concerne le visage du juif, voir François Garnier, Le langage de l’image au Moyen-Âge, II. Grammaire…, op. cit., p. 94 ; et Hervé Martin, Mentalités…, op. cit., I, p. 446-453.

24 Le thème de la nécessaire conversion des juifs renvoie au débat théologique entre juifs et chrétiens qui se durcit au xiiie, notamment après le ive Concile de Latran de 1215, tout en fustigeant l’iconoclasme.

25 Alfonso X, Las Siete Partidas…, VII, 24, 6, vol. 3, p. 672.

26 Voir à ce propos José Amador de los Ríos, Historia social, política y religiosa de los Judíos de España, Madrid, Aguilar, (1re éd. 1875), n. éd. 1960, p. 257.

27 Voir pour l’analyse du texte poétique de ces cantigas : Mercedes García Arenal, « Los moros en las Cantigas de Alfonso X el Sabio », Al-Qantara, VI, 1985, p. 133-151.

28 Philippe Sénac, L’image de l’autre. L’Occident médiéval face à l’Islam, Paris, Flammarion, 1983, p. 104-105.

29 Alfonso X, Las Siete…, VII, 25, vol. 3, p. 675-681.

30 L’esclave maure de la planche de la cantiga CLXXXVI n’est qu’un instrument entre les mains de la belle-mère qui veut prouver l’infidélité de sa bru, et la suite des miniatures ne se préoccupe aucunément de son sort. Quant à celui de la cantiga CXCII, son maître le convainc du pouvoir de Marie, il se convertit donc.

31 Le Coran, traduction de Kasimirski, Paris, Garnier-Flammarion, 1970. La sourate III (31-42) raconte la naissance de Marie et développe le récit de l’Annonciation puis, dans les versets suivants, le texte se centre sur la figure de Jésus. La maternité virginale de Marie est rappelée dans la sourate IV (verset 169) et dans la sourate XXI (verset 91) tandis que les deux motifs essentiels, l’Annonciation et la naissance de Jésus, qui est considéré comme un prophète, sont repris dans la sourate XIX (versets 16-36).

32 Ordenamiento en razon de las tafurerias año de 1273, [Manuscrito] : sacose del tomo grueso de ordenamientos q[u]e hay en la libreria de don Luis de Salazar y se ha cotejado con otros exemplares de la del Escurial, [en ligne], consulté le 23/09/2014. URL : http://www.damanegra.com/tag/alfonso-x/

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Table des illustrations

Titre Juif tuant son fils
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ghislaine Fournès, « La Vierge et l’hérétique dans les miniatures du Códice Rico (Cantigas de Santa María d’Alphonse X de Castille, xiiie siècle) », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 20 | 2015, mis en ligne le 30 décembre 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://framespa.revues.org/3450 ; DOI : 10.4000/framespa.3450

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Auteur

Ghislaine Fournès

Ghislaine Fournès, Professeur des Universités, médiéviste, spécialiste de l’Histoire des idées (Espagne, xiiie-xve siècles), Université Bordeaux Montaigne, AMERIBER (EA 3656). A dirigé récemment les ouvrages suivants : Réception, adaptation et dépassement de modèles politiques et culturels en péninsule Ibérique, Bordeaux, PUB, 2009 ; Le miroir du Prince en Espagne (xiiie-xvie siècles), Bordeaux, PUB, 2011 ; Exemples et exemplarité en Péninsule Ibérique, Bordeaux, PUB, 2011.
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