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Les ors surréalistes de la monnaie gauloise

The surrealistic golds of gallic currency
Los oros surrealistas de las monedas gálicas
Raphaël Neuville

Résumés

Partant des premières traces d’un intérêt des surréalistes pour les arts celtiques, nous nous attarderons sur leur redécouverte des monnaies gauloises dans les années 1950. Trop longtemps ravalé au rang de copie malhabile des modèles gréco-latins, le monnayage gaulois apparaît sous un jour nouveau grâce à L’art gaulois dans les médailles paru en 1954. À la suite d’André Malraux, l’analyse, par Lancelot Lengyel, d’agrandissements photographiques de ces monnaies révèle d’incroyables qualités plastiques qui ont tout pour fasciner le groupe surréaliste. En rupture avec la tradition, une nouvelle antiquité s’offre ainsi au regard. Mais cette réinterprétation ne se limite pas à une érudition de numismate. Nous analyserons en effet comment André Breton jette un pont entre l’art gaulois et la création contemporaine. L’exposition Pérennité de l’art gaulois, en 1955, est l’occasion de répondre à une question d’actualité en proposant un dépassement de la querelle entre abstraction et figuration.

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Texte intégral

1À la question du Figaro littéraire demandant à André Breton quel a été, à ses yeux, l’événement marquant de l’année 1953, celui‑ci répond sans ambages :

  • 1  André Breton, « Réponse à une enquête du Figaro littéraire », OC III, p. 1104. Sauf mention contra (...)

À coup sûr, la découverte du trésor de Vix. J’aurais donné, dit‑il, une part de ma vie pour être là, le 8 janvier 1953 à la nuit tombante, quand Moisson, « cultivateur et fossoyeur » (sur la voie de l’alchimie) découvrit la première anse du vase, qui lui parut une « selle de cheval ».1

  • 2  Chez les auteurs anciens, « Celtes » et « Gaulois », certainement dérivé de « Galates », peuvent ê (...)
  • 3  Sur les influences de la tradition celtique dans l’œuvre de Breton, notamment à travers les écrits (...)
  • 4  André Breton, « Jacques Vaché », OC I, p. 229.

2À la froide réalité de certaines des réponses proposées par le Figaro, le poète choisit le merveilleux de cette découverte archéologique révélatrice d’un monde qui n’est finalement pas si éloigné, nous le verrons, du surréalisme. Avant de parler de l’intérêt de l’art gaulois pour les surréalistes, d’où vient l’attrait pour le monde celte2 chez Breton ? Même si cet émerveillement n’est dit qu’au mitan des années 1950, il faut sans doute regarder du côté des vacances passées, alors enfant, à Saint‑Brieuc auprès de son grand‑père pour en trouver les prémices3. Nul doute que les légendes bretonnes – comme lointains échos d’une culture disparue – ont su exercer leur pouvoir persistant de fascination sur la sensibilité naissante du futur poète comme elles ont su marquer d’un sceau indélébile le peintre Yves Tanguy dont la famille était originaire de Locronan à une encablure de la mythique ville d’Ys. Rappelons aussi, avec Henri Béhar, que Breton disait déjà en 1919, à propos de Jacques Vaché, né à Lorient : « J’ai connu un homme plus beau qu’un mirliton. Il écrivait des lettres aussi sérieuses que les Gaulois4».

  • 5  André Masson, Portrait d’André Breton, 5 février 1941, encre de Chine sur papier, 46 × 62 cm, Cent (...)
  • 6  Janus ou Hermès bicéphale, IIIe-Ve siècle av. J.‑C., calcaire avec traces de peinture, hauteur 20  (...)
  • 7  Pour un plus ample développement de ce point, voir Fabrice Flahutez, Nouveau monde et nouveau myth (...)

3André Masson a d’ailleurs su, en son temps, lier la figure d’André Breton au monde celte par ce portrait5 tout droit inspiré d’une sculpture vue par l’artiste au musée d’archéologie de Marseille6, même si Masson mêle à cette première référence des éléments relevant de la kabbale et de l’alchimie7. Découvert en 1926 lors d’un chantier de fouilles sur le site de Roquepertuse à Velaux, non loin d’Aix‑en‑Provence, cette statue rappelle le Janus romain. Ses origines nous restent toutefois mystérieuses. Signifierait‑il une dualité mentale ou exprimerait‑il le passage entre le monde des morts et celui des vivants ? Le portrait double de Breton le montre, à gauche, les yeux ouverts et, à droite, les yeux fermés, comme s’il regardait à la fois, dans le passé, le monde réel et vers l’avenir, le monde intérieur. Nous verrons que nous ne sommes déjà pas si loin des raisons de l’intérêt accordé par les surréalistes au celtisme.

1. Réévaluation du monnayage gaulois

  • 8  Lancelot Lengyel, L’art gaulois dans les médailles, Montrouge‑sur‑Seine, Éditions Corvina, 1954, 5 (...)
  • 9  Lancelot Lengyel : d’origine hongroise, il a étudié et photographié pendant de très nombreuses ann (...)
  • 10  Les agrandissements photographiques sont des outils essentiels pour la réévaluation des monnaies g (...)
  • 11  Aidé d’ouvrages spécialisés de numismatique, Breton tient un inventaire de sa collection – atteign (...)
  • 12  Henri Béhar (dir.), Dictionnaire André Breton, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 193.

4Ce n’est pas tant la statuaire celte, évoquée avec l’œuvre de Masson, qui séduit André Breton que la monnaie gauloise à travers la parution en 1954 d’un livre, L’art gaulois dans les médailles8, de Lancelot Lengyel9. Il s’agit d’un coffret grand format contenant un livre de 59 pages auquel fait suite une série de 48 planches reproduisant avec beaucoup de finesse, en noir et blanc, près de 600 photographies de monnaies gauloises10, certaines considérablement agrandies de manière à en apprécier, sinon en révéler, tous les détails. N’oublions pas qu’il s’agit de supports ne dépassant guère les 15 à 20 millimètres de diamètre. Si c’est à partir de la lecture de cet ouvrage que Breton débute une collection11 comprenant des monnaies celtes, des statères d’or et un bronze gallo‑romain figurant sur le mur de son atelier12, ce n’est pas en simple numismate que Breton analyse la portée de ce livre. L’art gaulois dans les médailles est en effet d’un

intérêt qui déborde en tous sens celui que le profane s’attendrait à lui prêter. Il serait déplorable que son titre […] tienne à distance quiconque est resté jusqu’à ce jour étranger à la numismatique.

Il est confondant d’observer que l’art gaulois, tel qu’il s’exprime à profusion dans les monnaies, nous soit jusqu’à ces toutes dernières années demeuré incomparablement moins bien connu que l’art précolombien, par exemple, ou l’art des îles du Sud. On n’évite pas de s’interroger sur les raisons qui ont incité l’homme occidental à écarter, comme s’il les tenait pour extrêmement gênants, ces menus et pourtant si suggestifs témoins de son passé.

  • 13  André Breton, « Triomphe de l’art gaulois », OC IV, p. 743.

Tout montre qu’on a affaire à un processus de refoulement d’une ténacité exceptionnelle.13.

  • 14  Toujours d’après Kruta, le statère d’or de Philippe II de Macédoine connut une relativement longue (...)
  • 15  Pour une interprétation des monnaies gauloises et de leur iconographie, voir Paul‑Marie Duval, Mon (...)

5Pour tenter de mesurer les mécanismes de ce refoulement dans « Triomphe de l’art gaulois » publié pour la première fois dans Arts en août 1954, Breton mène un véritable travail historiographique visant à dégager une évolution de la réception critique des monnaies gauloises depuis le début du xviiie siècle. Celles‑ci ont été longtemps perçues comme de simples copies de monnaies grecques et romaines dont l’évolution ne serait, en réalité, qu’une dégénérescence progressive depuis leurs modèles initiaux, autrement dit, de copie en copie, le monnayage gaulois aurait fait subir autant de déformations successives au modèle original jusqu’à le dénaturer complètement. Elles ne seraient donc que de vulgaires imitations, malhabiles dans leur exécution, révélatrices de l’ignorance du peuple celte des ressorts de l’iconographie gréco‑romaine. Il est vrai que les débuts du monnayage en Gaule – durant les premières décennies du IIIe siècle av. J.‑C. – reprennent assez fidèlement le prototype du statère d’or de Philippe II de Macédoine14 (dont le règne s’étend de 359 à 336 av. J.‑C.) ou s’inspirent peu après, dans une moindre mesure, des monnaies de Marseille et de Tarente. L’organisation du statère d’or macédonien figurant, au droit, la tête laurée d’Apollon et, au revers, un bige se retrouve ainsi très souvent conservée. Reprenant un système monétaire déjà existant, les Gaulois auraient pu se contenter de reproduire à l’identique, ou presque selon leur habileté d’exécution, les modèles d’origine ; au contraire, ils auraient pu rompre radicalement avec cette iconographie étrangère à leur culture pour donner à voir une nouvelle imagerie plus proche de leurs préoccupations politiques et religieuses. Le génie de Lengyel est de démontrer qu’ils n’ont choisi aucune de ces deux solutions mais qu’ils ont su mêler intimement les deux. De la sorte, très loin de la vision d’un art dégénéré, ils ont peu à peu créé de nouvelles images dérivées d’éléments pris aux modèles initiaux. Selon les périodes et les territoires, nous constatons bien des ensembles régionaux de monnaies obéissant à un même style et à une même iconographie laissant supposer que la conception de ce monnayage ne relève ni du hasard ni d’une faiblesse d’exécution15.

  • 16  Bataille a justement été bibliothécaire au Département des Médailles de la Bibliothèque nationale.
  • 17  Georges Bataille, « Le cheval académique », OC I, p. 159‑163. À propos du « Cheval académique » et (...)
  • 18 Ibid., p. 160.
  • 19 Ibid., p. 161.

6Lengyel n’est pas le premier à jeter un regard neuf sur les monnaies gauloises. Avant lui, Georges Bataille16 a apporté une pierre nouvelle à l’édifice. En avril 1929, il publie dans le premier numéro de la revue Documents, un article intitulé « Le cheval académique »17 où il compare la représentation des équidés au revers des monnaies gauloises avec leur modèle macédonien. S’inscrivant en faux avec la lecture traditionnelle, il voit dans les déformations gauloises un acte volontaire, sinon « une extravagance positive »18. La forme de la représentation serait le reflet d’une pensée et d’une culture diamétralement opposées à celles de la civilisation grecque basées, selon Bataille, sur l’ordre, la raison, la mesure et l’harmonie. Le cheval, dans sa représentation, serait le véhicule et l’expression de cette « perfection idéale »19 aussi bien déterminée par une conception du monde que par une conception de l’ordre social. Tout à fait antinomique, la figuration gauloise agit de la sorte :

  • 20 Ibid., p. 161‑162.

par degrés, la dislocation du cheval classique, parvenue en dernier lieu à la frénésie des formes, transgressa la règle et réussit à réaliser l’expression exacte de la mentalité monstrueuse de ces peuples vivant à la merci des suggestions. Les ignobles singes et gorilles équidés des Gaulois, animaux aux mœurs innommables et combles de laideur, toutefois apparitions grandioses, prodiges renversants, représentèrent ainsi une réponse définitive de la nuit humaine, burlesque et affreuse, aux platitudes et aux arrogances des idéalistes20.

7Les déformations imposées au cheval académique seraient une manière, pour les Celtes, de se réapproprier le modèle grec afin qu’il soit à même de rendre compte de la mentalité d’un peuple inverse de celle des Grecs.

  • 21  Jean‑Louis Brunaux, « L’art gaulois dans la monnaie », L’archéologie, n° 124, février-mars 2013, p (...)

Il s’agit bien d’une découverte fondamentale : la dislocation de la forme ouvre à une autre vision, produit bien un « renversement », mais de type copernicien. La figuration gauloise est avant tout une défiguration, comme si briser l’image permettait de voir ce qu’elle dissimule tout en feignant de le représenter21.

8À partir de cette comparaison entre représentation celte et représentation grecque du cheval, Bataille veut expliquer que le moteur de l’histoire humaine serait in fine une oscillation constante entre ces deux extrêmes que sont pondération et démesure.

  • 22  André Breton, « Triomphe de l’art gaulois », art. cit., p. 744.

9Bien que Bataille cherche à démontrer que l’iconographie du monnayage gaulois était porteuse d’une pensée, Breton signale à juste titre le « malentendu »22 qu’il entretient en corroborant

  • 23  Ibid., p. 745.

jusqu’à l’outrance un jugement esthétique qui ne va pas résister à plus ample examen, ce qui entraîne aujourd’hui, pour être dans le vrai, à prendre assez exactement le contre‑pied de ces conclusions23.

10Il est vrai qu’un lecteur peu connaisseur des théories batailliennes pourrait être hâtivement tenté de croire que l’auteur viendrait se ranger du côté des Grecs en stigmatisant les Celtes de toutes les connotations dépréciatives inhérentes aux barbares. Mais ce serait oublier que Bataille – figure emblématique d’un surréalisme noir – est l’auteur, quelques mois avant la parution de cette communication, de L’histoire de l’œil ; comme ce serait oublier les objectifs de la revue Documents dont Bataille est le principal animateur:

  • 24  Texte de présentation de Documents, cité dans : Michel Leiris, « De Bataille l’impossible à l’impo (...)

Les œuvres d’art les plus irritantes, non encore classées, et certaines productions hétéroclites, négligées jusqu’ici, seront l’objet d’études assez rigoureuses, aussi scientifiques que celles des archéologues. […] On envisage ici, en général, les faits les plus inquiétants, ceux dont les conséquences ne sont pas encore définies. Dans ces diverses investigations, le caractère parfois absurde des résultats ou des méthodes, loin d’être dissimulé, comme il arrive toujours conformément aux lois de la bienséance, sera délibérément souligné, aussi bien par haine de la platitude que par humour24.

  • 25  Georges Bataille, « Le gros orteil », Documents, n° 6, novembre 1929, p. 297‑302.

11Dans cette veine, Documents publie « Le gros orteil » qui, avec le pied, définit l’homme et caractérise l’attachement de l’humanité à la terre malgré ses velléités idéalistes25. Un article qui s’accompagne de trois photographies en gros plan, par Boiffard, de doigts de pied aussi aberrants que monstrueux. Bien que « Le cheval académique » ne soit pas dénué d’ambiguïté, nous comprenons de quel côté tend à pencher la sensibilité de son auteur. Il y a chez lui un refus de l’héritage gréco‑latin que nous retrouverons, sous d’autres formes, chez Breton, soucieux d’établir l’histoire d’un surréalisme qui, avant même l’avènement du mouvement, cheminerait sous roche.

  • 26  André Malraux, La monnaie de l’absolu, Genève, Skira, 1950, p. 191‑206.
  • 27  André Malraux, « La Voix du silence », OC IV, p. 335‑350.

12Mais Breton, tout comme Lengyel, tient à saluer l’approche d’André Malraux comme annonciatrice de L’art gaulois dans les médailles. Son essai d’abord publié en toute fin de La monnaie de l’absolu26, troisième volume de Psychologie de l’art paru en 1950, est ensuite repris et amendé pour intégrer La Voix du silence édité en 195127. Il donne aux monnaies gauloises un véritable statut de chefs‑d’œuvre :

  • 28  André Malraux, La monnaie de l’absolu, op. cit., p. 199.

Les artistes gaulois transformèrent-ils les éléments des monnaies méditerranéennes parce qu’ils ne connaissaient pas leur sens, ou parce que ce sens ne les intéressait pas ? […] Rarement l’artiste montra, autant que dans ces petites surfaces gravées, son aptitude à habiller de telle forme vivante, plutôt que de telle autre, l’obscure et indestructible squelette de son style […]28.

  • 29  Jean‑Louis Brunaux, « L’art gaulois dans la monnaie », art. cit., p. 15.

13Les Gaulois, d’après lui, ont volontairement défiguré et décomposé les images initiales pour mieux les recomposer, autrement dit, les monnaies gauloises font la preuve d’un génie de « recréation »29.

2. Résonance des écrits de Lengyel avec le surréalisme

  • 30  Lancelot Lengyel, L’art gaulois dans les médailles, op. cit., p. 3.
  • 31  André Breton, « Le surréalisme et la tradition », OC IV, p. 946‑947.

14C’est dans le sillage de cette approche que Lengyel prolonge et renouvelle considérablement la vision moderne de la numismatique gauloise avec d’autant plus d’intérêt, pour Breton, qu’il place sa réflexion de manière à lui trouver des échos dans la création contemporaine, comme si des préoccupations communes aux monnayeurs gaulois et aux artistes actuels pouvaient lancer un pont à travers les âges révélant des « instincts souterrains demeurés mystérieusement vivants »30. Qu’est‑ce qui, dans l’interprétation de Lengyel, a pu séduire les surréalistes et, au premier chef, André Breton ? D’abord, sans doute, la négation de l’héritage gréco‑latin, manifestée par l’imagerie fiduciaire, est honorée par les surréalistes, comme expression d’un art et d’un esprit celte, par « dégoût et en refus définitif de l'« occupation » par l’envahisseur romain, qui dure depuis deux mille ans, de la terre que nous foulons et des nuages qui jadis la couronnaient »31. Il refuse une culture antique – irrémédiablement condamnée comme anthropocentriste – dont l’héritage se fait particulièrement sentir depuis la Renaissance et, sous‑entend Breton, dont l’Église chrétienne se fait le prolongement moral. Ce rejet implique aussi bien l’idéalisme traversant la culture occidentale que les prétentions du rationalisme à se faire le champion d’une vérité objective. Tout ceci incite les surréalistes à trouver une résonance, sinon une filiation, dans les préoccupations des Celtes. De la longue liste des précurseurs et des ancêtres que le mouvement surréaliste dévoile en dehors des sentiers battus de l’histoire académique, les Gaulois seraient, chronologiquement, parmi les premiers.

15Lengyel montre comment les Gaulois expriment une cosmogonie et un panthéon spécifiques par la recomposition des éléments formels pris notamment au statère macédonien tout en faisant des choix stylistes relevant d’une esthétique singulière.

  • 32  Ibid., p. 25.

Au lieu de parler de déformation et de régression d’un art, il faut suivre, depuis sa naissance, le développement d’un rythme gaulois, en tant que moyen plastique, comme l’expression de la structure d’un univers. Pour discerner le sens créateur de ce rythme, seul le jeu des formes peut nous guider ; celles‑ci en révèlent l’optique et l’esprit32.

16Il faut préciser que Lengyel s’attache en effet à présenter le panthéon celtique comme structuré par un dualisme de forces, de la nuit et du jour, de l’hiver et de l’été, de la lune et du soleil, qui sont à la fois opposées et complémentaires. La lutte sans cesse recommencée entre les dieux de la Lumière et les dieux des Ténèbres engendre la vision dynamique de cet univers quand a contrario l’ordre olympien est à jamais établi.

  • 33  Ibid., p. 4.

En Grèce, la forme est l’expression d’un monde statique, celui des corps solides, restreint aux limites de l’expérience humaine. Le rythme celtique, innovation dans l’art mondial, se représente lui‑même et figure l’univers dynamique, avec son espace en mouvement, dans lequel l’homme a cessé d’occuper une place privilégiée. […] L’art celtique, lui, jaillit d’une vision de l’infini qui dissout le concret et aboutit à l’abstraction du visible33.

  • 34 Adrien Dax, « Actualité de l’art celtique », Médium, n° 4, janvier 1955, p. 6.
  • 35  Ibid.

17Par ses conventions, l’iconographie grecque fige la figuration humaine alors que l’imagerie celte cherche, au‑delà de la représentation, à rendre compte du mouvement même des puissances du monde. En s’intéressant aux mouvements cosmiques, les Gaulois chercheraient donc à représenter le principe fondateur de leur panthéon. Le peintre surréaliste Adrien Dax perçoit la démarche qui anime les monnayeurs gaulois comme inscrite dans « le sens d’une véritable libération de la sensibilité »34 où « trouve à se préciser une reconstruction poétique des formes qui affirme, par le rythme même des forces naturelles, une signification transcendante du visible »35. En décomposant le profil d’un Apollon et en concentrant leur attention sur de menus détails, les Gaulois font jaillir des roues solaires, des esses, des spirales et des triskèles, là où il n’y avait qu’une simple chevelure harmonieusement ceinte d’une couronne de laurier. Parfois le visage semble n’être plus qu’un masque enveloppé d’arabesques et de guirlandes perlées ou de grènetis. Les contours d’un profil, ceux du nez, ou ceux de l’œil, peuvent être littéralement éclatés, puis recomposés à nouveau, jusqu’à laisser deviner soleil et lune mêlés de façon à figurer un regard cosmique cyclopéen ou jusqu’à ne plus laisser voir qu’une forêt de signes. Par ce processus, l’humanité du sujet se dissout totalement ou sa figure se voit rejetée hors champ pour donner libre cours à un déploiement de formes à la limite de l’abstraction. En ce cas, ce n’est plus la représentation de l’homme qui importe mais la figuration du dualisme dynamique d’un panthéon à l’image de l’ordre du cosmos.

  • 36  Ibid.
  • 37 André Breton, « Le surréalisme et la peinture », OC IV, p. 352‑353.
  • 38  André Breton, « Triomphe de l’art gaulois », art.  cit., p. 746.
  • 39  Ibid., p. 746‑747.

18Ce « rythme expressif »36 permet ainsi de déchirer le voile des apparences pour saisir le frémissement du monde. Très loin de la mimèsis grecque qui ne vise, en  définitive, qu’à l’imitation d’un réel idéalisé – et de ce fait figé –, les Celtes paraissent toucher à quelque chose de proche du concept de modèle intérieur, développé par Breton dès Le Surréalisme et la peinture37, quand leur force d’imagination les autorise à une subversion et à un renversement du déjà‑là de la vue. Une fois réappropriés, et libérés de leur carcan, les prototypes gréco‑romains relevant, eux, de la copie servile ou, pis encore, de la copie idéalisée du monde qui nous entoure, les monnayeurs gaulois n’ont en effet « plus éprouvé le besoin de regarder ailleurs, sinon en eux »38 de façon à découvrir dans ces modèles initiaux « ce qu’est la ‘‘matière première’’ pour l’alchimie »39. Détournement de l’iconographie et traitement formel de ces monnaies seraient exemplaires des possibilités offertes par l’utilisation d’éléments empruntés au réel pour susciter des images de rêve rompant avec les sempiternelles imitations du modèle extérieur. Par un processus de transmutation des éléments du réel, il s’agit de puiser au plomb de la réalité pour en obtenir l’or surréaliste et pour révéler le merveilleux d’un imaginaire. Toute proportion gardée, l’approche gauloise de la numismatique retrouverait ainsi les mécanismes de création de la peinture surréaliste.

3. L'exposition Pérennité de l’art gaulois

  • 40  Présent des Gaules, Paris, Musée pédagogique, 1955, 93 p.
  • 41  Raymond Lantier et Jean Hubert, Les origines de l’art français, Paris, Guy Le Prat, 1947, p. 46.
  • 42  Marie‑Madeleine KahanRabecq, « Préface », in Présent des Gaules, op. cit., p. 12.

19Cette façon d’appréhender le réel et sa représentation est un exemple probant, pour les artistes surréalistes, des possibilités de lier abstraction et figuration. L’exposition Pérennité de l’art gaulois40 organisée au Musée pédagogique, de février à mars 1955, est justement l’occasion de faire dialoguer création contemporaine et numismatique gauloise. À destination principalement des lycéens et des étudiants, cette exposition souhaite d’abord rompre avec les poncifs concernant nos fameux ancêtres les Gaulois. En prenant appui sur Les origines de l’art français41, la préface du catalogue tend à vouloir montrer que l’histoire de l’art occidental est traversée par deux courants distincts ; l’un serait nourri par le classicisme de la Grèce antique tandis que l’autre, expression d’un certain primitivisme, trouverait à s’exprimer depuis l’art celte jusqu’au surréalisme à travers le gothique flamboyant, le baroque, le rococo, l’Art nouveau, et même, non sans confusion l’art nègre, le cubisme et le futurisme42. L’exposition est organisée en deux volets distincts. Mené par des spécialistes, comme Paul‑Marie Duval et André Varagnac, le premier, sous le titre Art gaulois : art pré‑français, s’attache à une étude d’ensemble de l’art celtique au‑delà même des limites géographiques de la Gaule afin de souligner les influences et les originalités de l’art gaulois. Une place importante est ainsi accordée aux monnaies avec cent trente‑six d’entre elles parmi les trois cent quatre objets présentés.

  • 43  Les critiques restent assez réservés face à la ligne programmatique adoptée pour ce second volet : (...)
  • 44  Pérennité de l’art gaulois, op. cit., p. 87.
  • 45  À propos de l’influence de l’art gaulois sur Charles Estienne et l’abstraction lyrique dans les an (...)

20Le second volet, De l’art gaulois à l’art moderne, est à nos yeux plus important puisqu’il est organisé par Breton, Charles Estienne et Lengyel43. Cette partie de l’exposition tend un fil d’Ariane à travers l’histoire de l’art occidental pour tenter de montrer une survivance d’un esprit celtique dans la création artistique à travers des caractéristiques, somme toute assez vagues, du moins ouvertes, comme la somptuosité, la lumière, la couleur et les moyens techniques, même si le rythme paraît toutefois rester l’élément prépondérant dans l’établissement d’un corpus de près de deux cents œuvres. Chacune de ces caractéristiques est explicitée à l’aide d’un groupe d’œuvres réunissant, pêle‑mêle, des objets et des tableaux allant de l’époque médiévale à la période contemporaine. L’art populaire tient aussi une place à part comme témoin d’une histoire « puisant à une source gardée pure par une longue tradition »44. Viennent ensuite, aux côtés d’une poignée de sculptures parmi lesquelles nous retrouvons des œuvres de Brancusi ou de Giacometti, une cinquantaine de tableaux contemporains de peintres surréalistes ou intéressant tous, de quelque façon que ce soit, le surréalisme. Cet ensemble englobe la toute fin du xixe siècle avec, par exemple, des œuvres de Gauguin, de Redon et de Seurat jusqu’à la jeune création contemporaine de l’abstraction gestuelle représentée par Degottex, Hartung, Messagier, Soulages ou encore Loubchansky45. Le surréalisme est bien sûr en bonne place avec des œuvres de Brauner, Ernst, Hantaï, Matta ou Miró. Outre des artistes naïfs comme le Douanier Rousseau ou, ceux que nous pourrions ranger aujourd’hui du côté de l’art brut, Séraphine de Senlis et Crépin, nous retrouvons des œuvres de Chagall, Duchamp ou Kandinsky.

  • 46  Ibid., p. 9.
  • 47  René de Solier, « Pérennité de l’art gaulois », La Nouvelle NRF, n° 28, 1er avril 1955, p. 729.

21La variété de cet ensemble trouverait toute sa cohésion, et sa cohérence, par l’étude des agrandissements photographiques de monnaies gauloises. Sur ce point le catalogue n’est pas très clair. Quand il est certain que Lengyel a fourni une documentation photographique considérable46, rien ne dit clairement comment s’est organisée sa présentation. Il semble clair que des photographies accompagnent les médailles présentées dans le premier volet de l’exposition mais rien n’infirme, ni de confirme, nettement qu’une sélection de ces photographies vienne soutenir l’accrochage du second volet. L’acerbe compte‑rendu de René de Solier, appuyant en partie ses attaques sur les « dangers de l’agrandissement photographique »47 comme moyen fallacieux d’introduire une parenté entre monnayage gaulois et création contemporaine, nous laisse croire – comme quelques allusions du catalogue – à une scénographie de la seconde partie de l’exposition mêlant œuvres et clichés. En ce cas, il aurait été intéressant de savoir précisément quelles monnaies ont été choisies pour figurer, par le biais de la reproduction, aux côtés de la création contemporaine afin de mieux saisir les ressorts du dialogue établi.

22L’idée animant cette partie de l’exposition est finalement assez simple. Par cette confrontation, il s’agit d’obtenir

  • 48  André Breton, « Présent des Gaules », Pérennité de l’art gaulois, op. cit., p. 70.

la clé tellurique qui nous manquait. Ce qui en fait une clé merveilleuse, c’est qu’à la fois elle élucide le sens d’un message ancestral qui avait été jusqu’à alors intercepté et elle nous permet de ne pas nous laisser enfermer dans certains dilemmes, tels que celui par lequel on veut à tout prix nous faire opter aujourd’hui, dans les arts plastiques, pour le figuratif ou le non‑figuratif par exemple48.

  • 49  Voir en particulier André Breton, « Enrico Donati », OC IV, p. 586 ; André Breton, « Comète surréa (...)

23Comme le sous‑entend la polysémie du « présent » employé par Breton pour le titre de son texte, les monnaies gauloises permettent de comprendre sous un jour nouveau tout un pan de l’histoire de l’art occidental, tout comme elles permettent de répondre à des questions d’actualité. Le monde des arts de l’après‑guerre est traversé par une querelle opposant, schématiquement, les tenants de la figuration contre les défenseurs de l’abstraction. Si Breton a déjà signifié l’inanité d’un tel débat49, il propose un dépassement dialectique qui appuie, ici, sa légitimité sur la richesse du monnayage gaulois :

  • 50  Ibid., p. 72.

deux régions telles que l’ouest et l’est de la Gaule ont fourni des solutions au plus haut point convergentes, bien qu’extérieurement on ne peut plus dissemblables. Une médaille des Osismii, où le « figuratif » est porté aux limites du « somptueux », ne répond pas moins à une volonté de totale abstraction qu’une pièce des Nervii ou que telle autre de la Gaule de l’Est dont une face n’offre qu’un réseau de lignes inextricablement enchevêtrées. Vouloir abolir une de ces réponses est absolument abusif alors qu’il est établi qu’il y a deux mille ans l’une et l’autre ont pu être admises sans réserves et coexister harmonieusement50.

  • 51  Alain Jouffroy, « Conversations avec Marcel Duchamp », Une révolution du regard, Paris, Gallimard, (...)

24La conciliation des contraires que Breton cherche à affirmer dans la peinture témoigne aussi de sa volonté de situer le débat hors des simples considérations plastiques. Loin de la peinture rétinienne dénoncée par Duchamp51, le surréalisme place bien les explorations picturales du côté de la quête d’un merveilleux résolvant la dichotomie établie entre le rêve et la réalité.

Conclusion

  • 52  Jean Markale (1928‑2008) : de son vrai nom Jean Bertrand, il est l’auteur d’une centaine d’ouvrage (...)
  • 53  Jean Markale, « Mystères et enchantements des littératures celtiques », Médium, n° 4, 1955, p. 7‑1 (...)
  • 54  Jean Markale, Les grands bardes gallois, Paris, G. Fall, 1956, 117 p.
  • 55  André Breton, « Braise au trépied de Keridwen », OC IV, p. 949‑953.
  • 56  Voir aussi à ce propos, l’anecdote rapportée dans Henri Béhar, André Breton : le grand indésirable(...)
  • 57  André Breton, « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », OC III, p. 14-15.

25Concomitamment à cet attrait pour l’art celte, le groupe surréaliste fait la preuve d’un sérieux intérêt pour la culture celte dans son ensemble. Outre Lengyel, nous nous bornerons à signaler le rapprochement avec les surréalistes de Jean Markale52 auprès desquels il participe au quatrième numéro de la revue Médium où plusieurs articles sont consacrés au celtisme53. L’année suivante, il publie Les grands bardes gallois54, anthologie préfacée par Breton55. Il est néanmoins vrai que le monnayage gaulois semble concentrer toutes les attentions. Avec lui et le renouvellement de son approche permis par L’art gaulois dans les médailles, c’est une nouvelle antiquité qui devient la référence très loin des poncifs de la culture méditerranéenne dont Breton perçoit l’héritage comme celui imposé par une armée d’occupation56. La cosmogonie et le panthéon celtes permettent, aux yeux du Groupe, d’asseoir la rupture avec l’anthropocentrisme, comme Breton l’avait déjà affirmé dans le mythe des Grands Transparents57.

  • 58  André Breton et Gérard Legrand, L’art magique, Paris, Club français du livre, 1957, 237 p.
  • 59  André Breton et Gérard Legrand, « L’art magique », OC IV, p. 110-112.

26Il faut aussi replacer la redécouverte du celtisme dans le contexte plus large des préoccupations qui animent le surréalisme d’après‑guerre. Entre l’exposition internationale du surréalisme de 1947, à la galerie Maeght, construite comme un véritable parcours initiatique et la parution de L’art magique58 par Breton et Legrand, les monnaies gauloises sont un jalon essentiel dans la réflexion surréaliste. Si celles‑ci sont d’ailleurs évoquées dans le dernier grand ouvrage de Breton59, elles sont d’emblée liées à un questionnement sur l’ésotérisme et l’alchimie qui ne manque pas de relever les mécanismes d’une pensée analogique.

27Pour finir, ce n’est pas tant le style, d’ailleurs très divers selon les régions et les époques, de ces monnaies qui inspirerait directement certains artistes surréalistes que la démarche d’ensemble de leur création. Le jeu savant, permis par l’attachement au rythme expressif, entre abstraction et figuration a de quoi les séduire. Mais peut‑être veulent‑ils aussi reconnaître dans la capacité des Celtes à utiliser des éléments empruntés au réel, pour donner à voir une pensée toute personnelle formulant un monde dynamique en constant mouvement, une parenté avec l’approche surréaliste qui consiste  notamment à rechercher des moyens plastiques à même de concilier la subjectivité du modèle intérieur avec une interrogation de la matière picturale ou, plus simplement, capables de faire se rejoindre perception physique et représentation mentale ? Au‑delà des apparences, c’est l’expression d’un imaginaire qu’il faut libérer.

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Notes

1  André Breton, « Réponse à une enquête du Figaro littéraire », OC III, p. 1104. Sauf mention contraire, l’emploi de l’abréviation « OC », suivie d’un chiffre romain, renvoie aux volumes des œuvres complètes de l’auteur paru à la Bibliothèque de la Pléiade. À propos de la découverte du trésor de Vix, voir le catalogue de la récente exposition, Félicie Fougère (dir.), Sur les routes du vase de Vix, Châtillon‑sur‑Seine, Musée du Pays Châtillonais – Trésor de Vix, 2013, [21 p.].

2  Chez les auteurs anciens, « Celtes » et « Gaulois », certainement dérivé de « Galates », peuvent être pratiquement synonymes, même si le premier conserve un caractère général par l’absence de connotation spatiale. Aujourd’hui, il conviendrait mieux d’utiliser le terme de « Celtes » pour désigner les populations vivant en Gaule avant que ce concept géographique ne soit défini par les Romains et afin d’éviter toute équivoque susceptible de laisser supposer une véritable unité de population sur un territoire d’une telle ampleur. Comme beaucoup de leurs contemporains, les surréalistes ne se préoccupent guère d’une telle précision terminologique, aussi nous arrivera‑t‑il parfois d’employer à leur suite « Celtes » et « Gaulois » comme quasi synonymes, tout en conservant à l’esprit ces nuances. Sur l’origine et l’emploi des termes « Celtes » et « Gaulois », voir Venceslas Kruta, Les Celtes, Paris, P.U.F., 2002, p. 4‑5.

3  Sur les influences de la tradition celtique dans l’œuvre de Breton, notamment à travers les écrits d’Apollinaire, voir Yves Vadé, « L’ombre de Merlin : André Breton et la pensée celtique », Pleine marge, décembre 2005, no 42, p. 153‑180.

4  André Breton, « Jacques Vaché », OC I, p. 229.

5  André Masson, Portrait d’André Breton, 5 février 1941, encre de Chine sur papier, 46 × 62 cm, Centre Georges Pompidou, Mnam, Paris.

6  Janus ou Hermès bicéphale, IIIe-Ve siècle av. J.‑C., calcaire avec traces de peinture, hauteur 20 cm, Musée archéologique de Marseille.

7  Pour un plus ample développement de ce point, voir Fabrice Flahutez, Nouveau monde et nouveau mythe : mutations du surréalisme, de l’exil américain à l' « Écart absolu » (1941-1965), Paris, Les presses du réel, 2007, p. 239‑244.

8  Lancelot Lengyel, L’art gaulois dans les médailles, Montrouge‑sur‑Seine, Éditions Corvina, 1954, 59 p.-XLVIII pl. De l’ouvrage, il a été tiré mille exemplaires numérotés ainsi que cent exemplaires hors commerce numérotés de I à C.

9  Lancelot Lengyel : d’origine hongroise, il a étudié et photographié pendant de très nombreuses années les monnaies du Cabinet des médailles. En 1952, il a déjà publié un ouvrage consacré au monnayage grec. Il fréquente le groupe surréaliste jusqu’au début des années 1960 et il participe notamment aux revues Médium et Le Surréalisme, même.

10  Les agrandissements photographiques sont des outils essentiels pour la réévaluation des monnaies gauloises. Certaines critiques de l’essai de Lengyel les pointent a contrario comme la raison d’une surinterprétation.

11  Aidé d’ouvrages spécialisés de numismatique, Breton tient un inventaire de sa collection – atteignant les cent quarante-cinq médailles – sur deux cahiers où chaque monnaie est reproduite par un frottage accompagné d’une description scientifique. Étienne‑Alain Hubert, « Notes et variantes », André Breton, OC  IV, p. 1361.

12  Henri Béhar (dir.), Dictionnaire André Breton, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 193.

13  André Breton, « Triomphe de l’art gaulois », OC IV, p. 743.

14  Toujours d’après Kruta, le statère d’or de Philippe II de Macédoine connut une relativement longue période de circulation dont le succès, chez les Celtes, est pour beaucoup lié au développement des mercenaires et à leur nécessaire rétribution. Venceslas Kruta, Les Celtes, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 735.

15  Pour une interprétation des monnaies gauloises et de leur iconographie, voir Paul‑Marie Duval, Monnaies gauloises et mythes celtiques, Paris, Hermann, 1987, 115 p.

16  Bataille a justement été bibliothécaire au Département des Médailles de la Bibliothèque nationale.

17  Georges Bataille, « Le cheval académique », OC I, p. 159‑163. À propos du « Cheval académique » et de l’influence de Bataille sur l’œuvre de Giacometti, voir Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Paris, Flammarion, 2012, p. 171‑174.

18 Ibid., p. 160.

19 Ibid., p. 161.

20 Ibid., p. 161‑162.

21  Jean‑Louis Brunaux, « L’art gaulois dans la monnaie », L’archéologie, n° 124, février-mars 2013, p. 15.

22  André Breton, « Triomphe de l’art gaulois », art. cit., p. 744.

23  Ibid., p. 745.

24  Texte de présentation de Documents, cité dans : Michel Leiris, « De Bataille l’impossible à l’impossible Documents », Critique, n° 195‑196, août‑septembre 1963, p. 689. Voir aussi Jean Jamin, « Documents revue, la part maudite de l’ethnographie », L’Homme, n° 151, 1999, p. 257‑266.

25  Georges Bataille, « Le gros orteil », Documents, n° 6, novembre 1929, p. 297‑302.

26  André Malraux, La monnaie de l’absolu, Genève, Skira, 1950, p. 191‑206.

27  André Malraux, « La Voix du silence », OC IV, p. 335‑350.

28  André Malraux, La monnaie de l’absolu, op. cit., p. 199.

29  Jean‑Louis Brunaux, « L’art gaulois dans la monnaie », art. cit., p. 15.

30  Lancelot Lengyel, L’art gaulois dans les médailles, op. cit., p. 3.

31  André Breton, « Le surréalisme et la tradition », OC IV, p. 946‑947.

32  Ibid., p. 25.

33  Ibid., p. 4.

34 Adrien Dax, « Actualité de l’art celtique », Médium, n° 4, janvier 1955, p. 6.

35  Ibid.

36  Ibid.

37 André Breton, « Le surréalisme et la peinture », OC IV, p. 352‑353.

38  André Breton, « Triomphe de l’art gaulois », art.  cit., p. 746.

39  Ibid., p. 746‑747.

40  Présent des Gaules, Paris, Musée pédagogique, 1955, 93 p.

41  Raymond Lantier et Jean Hubert, Les origines de l’art français, Paris, Guy Le Prat, 1947, p. 46.

42  Marie‑Madeleine KahanRabecq, « Préface », in Présent des Gaules, op. cit., p. 12.

43  Les critiques restent assez réservés face à la ligne programmatique adoptée pour ce second volet : René de Solier, « Pérennité de l’art gaulois », Arts, n° 28, 1er avril 1955, p. 726‑729.

44  Pérennité de l’art gaulois, op. cit., p. 87.

45  À propos de l’influence de l’art gaulois sur Charles Estienne et l’abstraction lyrique dans les années 1950, voir notamment Steven Harris, « The Gaulish and the Feudal as Lieux de mémoire in Post‑war French Abstraction », Journal of European Studies, 1 juin 2005, vol. 35, n° 2, p. 201‑220.

46  Ibid., p. 9.

47  René de Solier, « Pérennité de l’art gaulois », La Nouvelle NRF, n° 28, 1er avril 1955, p. 729.

48  André Breton, « Présent des Gaules », Pérennité de l’art gaulois, op. cit., p. 70.

49  Voir en particulier André Breton, « Enrico Donati », OC IV, p. 586 ; André Breton, « Comète surréaliste », OC III, p. 754‑755.

50  Ibid., p. 72.

51  Alain Jouffroy, « Conversations avec Marcel Duchamp », Une révolution du regard, Paris, Gallimard, 2008, p. 107‑111. Entretien d’abord publié dans Arts, n° 491, 24 novembre 1954.

52  Jean Markale (1928‑2008) : de son vrai nom Jean Bertrand, il est l’auteur d’une centaine d’ouvrages, dont le sérieux est souvent controversé, à propos du celtisme et de la Bretagne. Ses premiers contacts avec André Breton dateraient de 1949.

53  Jean Markale, « Mystères et enchantements des littératures celtiques », Médium, n° 4, 1955, p. 7‑10.

54  Jean Markale, Les grands bardes gallois, Paris, G. Fall, 1956, 117 p.

55  André Breton, « Braise au trépied de Keridwen », OC IV, p. 949‑953.

56  Voir aussi à ce propos, l’anecdote rapportée dans Henri Béhar, André Breton : le grand indésirable, Paris, Fayard, 2005, p. 477.

57  André Breton, « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », OC III, p. 14-15.

58  André Breton et Gérard Legrand, L’art magique, Paris, Club français du livre, 1957, 237 p.

59  André Breton et Gérard Legrand, « L’art magique », OC IV, p. 110-112.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Raphaël Neuville, « Les ors surréalistes de la monnaie gauloise », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 15 | 2014, mis en ligne le 29 mars 2014, consulté le 27 juin 2017. URL : http://framespa.revues.org/2827 ; DOI : 10.4000/framespa.2827

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Auteur

Raphaël Neuville

Attaché Temporaire d’Enseignement et de Recherche, doctorant en Histoire de l’art contemporain, Université de Toulouse II-Le Mirail, Framespa UMR 5136.
raphael.neuville@ac-toulouse.fr

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