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Comptes-rendus de manifestations scientifiques

Séminaire : Patrimoine et colonisation (xixe-xxe siècles)

Colette Zytnicki, Caroline Herbelin (coords.), FRAMESPA : « Identités, cultures, contacts ». Séminaire de master 2 du 17 janvier 2014, Maison de la Recherche, Université de Toulouse II-Le Mirail
Pierre Bourrasse

Texte intégral

1Le séminaire du 17 janvier conclut un cycle de quatre séances portant sur le processus de patrimonialisation dans l’Afrique et l’Asie colonisées : Maroc français et espagnol, Algérie, Indochine. Pauline Monginot, doctorante au SEDET de Paris VII, présente ainsi les premiers jalons de sa recherche sur l’art colonial et le patrimoine malgache. Catherine Volait de l’INHA-INVISU, quant à elle, entreprend de restituer une part de son travail sur la ville du Caire.

2La première évoque d’abord la genèse de son étude, les matériaux sur laquelle elle appuie sa recherche et le financement de celle-ci, une bourse non négligeable du musée du quai Branly en l’occurrence. On comprendra tout l’intérêt de cette approche de départ pour des étudiants ou des doctorants engagés dans un projet, portant les incertitudes et les questionnements d’un travail encore inachevé. Pauline Monginot entreprend ensuite de définir les spécificités de son sujet. Géographiquement, elle concentre sa recherche sur la zone des Hautes Terres malgaches. En effet, cet espace est systématiquement favorisé par le colonisateur au détriment du reste de la Grande Île car, dans l’échelle des valeurs coloniales, le territoire est situé dans un entre-deux, entre l’Indochine civilisée mais décadente et l’Afrique primitive. La temporalité à laquelle s’intéresse Pauline Monginot dépasse cependant le moment colonial, puisque qu’elle analyse le devenir du patrimoine malgache des Beaux-Arts au-delà de l’Indépendance et après la prise du pouvoir par le capitaine Ratsiiraka (né en 1936) , celui-ci imposant le socialisme au pays en 1975.

3Qu’entend-t-on par « patrimoine malgache » ? Celui-ci trouve ses origines dans la définition et l’institutionnalisation qui en est faite par le colonisateur. Le travail de Pauline Monginot aborde essentiellement les arts plastiques, laissant de côté les arts appliqués confondus par les colonisateurs avec l’artisanat. À partir de 1912, le fondateur de la Société coloniale des artistes français, Louis-Jules Dumoulin (1860-1924), fait l’inventaire du patrimoine de la Plus grande France. L’art lui semble absent de Madagascar. Il décide donc de fonder une école des Beaux-Arts dans l’ancien palais désaffecté de la reine Ravanalona. Ce palais, construit à la mode européenne par des ingénieurs anglais, est ouvert aux Européens et aux Malgaches. En effet, les premiers sont éloignés de toute forme de culture et de sociabilité à laquelle ils sont habitués dans leur pays d’origine, tandis que les seconds peuvent ainsi être initiés à l’art, dans le cadre de la « mission civilisatrice » justifiant la présence française dans l’Océan indien. Pour les autorités coloniales, produire des œuvres d’art relève d’un véritable défi politique : l’objectif est de dépasser l’Indochine dans le développement de la colonie. Ainsi, Tananarive devient-elle la capitale culturelle de l’Océan indien, lors de la grand foire qui s’y déroule en 1923.

4Le fonctionnement interne de l’École des Beaux-Arts n’est pas fondamentalement différent de l’établissement parisien lui servant de modèle, à ceci près que les femmes sont aussi nombreuses que les hommes. Les enseignants sont français et titulaires d’un prix de la Société coloniale des artistes français, les astreignant à dispenser leur pratique aux étudiants malgaches pendant leur séjour sur l’île. Les productions sont destinées au marché local, institutionnel et privé. L’ « art malgache » naît véritablement dans les années 1920, avec des figures comme Joseph Ramanakamonjy (1898-1982). Toutefois, cet art n’est pas le porte-drapeau de la contestation anticoloniale du fait des relations entretenues avec l’administration impériale. Il est cependant progressivement marginalisé au profit d’une production d’arts appliqués jugée plus authentique.

5Pourtant, au contraire de cette dernière, dont les formes sont figées dans un cadre artisanal contraignant, les Malgaches ont su s’approprier les techniques et l’esthétique occidentale très tôt. En effet, dès 1825, les nobles font réaliser leur portrait à l’européenne par imitation du souverain. Les descendants contemporains des grandes familles de la noblesse ont ainsi accumulé des collections anciennes que Pauline Monginot a pu visiter. L’acceptation d’un art malgache se poursuit au-delà de l’indépendance dans le cadre d’institutions comme l’Académie de peinture ou le Centre culturel Albert Camus. Cette acceptation est relayée par la Revue de Madagascar, création éditoriale de la période coloniale. À partir de 1972, sans remettre en cause sa reconnaissance officielle, le ministère de la Culture et des Arts instrumentalise les formes artistiques malgaches à des fins de propagande. Pourtant, la définition de cet art malgache reste une question à part entière. Les liens entre patrimoines, histoire et engagement identitaire sont complexes, car, durant la période coloniale, les artistes de Madagascar ne se sont pas distingués par leur engagement politique. Dans les années 1960, lors des recensements, les peintres et sculpteurs sont associés aux coiffeurs, aux musiciens traditionnels… La notion de patrimoine artistique doit donc être interrogée à travers la réception collective de celui-ci, au-delà de sa reconnaissance élitiste et institutionnelle. C’est sur cette réflexion que Pauline Monginot conclut son intervention.

6Si la colonisation française à Madagascar est à l’origine d’une coproduction d’un art proprement reconnu comme malgache, la situation est tout autre en Égypte. Comme le rappelle Mercedes Volait, le contexte est plus complexe, mêlant le colonial et le non-colonial. À partir de 1882, l’État égyptien est occupé par le Royaume-Uni mais sans statut reconnu, puisque l’Égypte reste formellement une province ottomane jusqu’en 1914. Le pays devient alors un protectorat britannique. Ce dernier obtient l’indépendance en 1922. Toutefois, des liens étroits subsistent entre les deux pays. Par ailleurs, il existe une forte présence française sur le plan culturel. C’est par le biais de cette influence culturelle que se diffuse le système patrimonial français au Caire.

7La patrimonialisation des monuments de la ville se cristallise lors d’un moment particulier, la création en 1881 du Comité de conservation de l’Art arabe, copié sur l’exemple de la Commission des monuments historiques en France. Ce comité est rattaché au ministère égyptien des biens de main-morte, mais des amateurs européens participent à sa fondation dans une initiative militante : il faut défendre le « vieux Caire » comme on défend le « vieux Paris ». On doit ainsi protéger un pittoresque urbain contre le « vandalisme restaurateur » évoqué par Charles de Montalembert dans une adresse célèbre à Victor Hugo en 1883. En effet, avec l’européanisation de la ville, des bâtiments anciens sont détruits et des mosquées dénaturées. Dans ce contexte, le Comité est contraint de composer avec les autorités et les notabilités locales. Toutefois, il bénéficie du relais puissant des fonctionnaires français de l’administration khédivale.

8Les Européens du Caire, qui se connaissent tous, contrôlent le Comité et orientent ses principes de sauvegarde. Pour les membres de ce dernier, l’art européen n’a rien à voir avec l’art arabe ancien. Sa restauration prépare l’avènement d’un art arabe nouveau. Cette idée est à l’origine de la construction de la mosquée neo-mameluk Al-Rifa, bâtie entre 1868 et 1911 et achevée par un architecte hongrois, ou bien de la maison d’Omar Sultan ou « maison musée » en arabe, construite en 1913. Cette maison fait écho au système présidant traditionnellement au « relèvement des arts indigènes » dans l’espace colonial français, associant l’art, l’architecture et le musée. Toutefois, ce qui fascine nos Européens, ce sont les petites rues et les anciens bâtiments. Pour Edmond Petit, troisième président du Comité, toute l’ancienne ville est un monument. Or, celle-ci est profondément remaniée avec l’appui de ce même comité.

9De fait, ces Européens ont su s’approprier un passé qui n’est pas le leur. Les Français du Caire décrivent la disparition de la vieille ville comme s’ils étaient Égyptiens. Pour un public plus large, le tourisme joue un rôle dans ce processus d’appropriation. À partir de 1869, l’Agence Cook organise ses premiers voyages maritimes vers l’Égypte. Les guides touristiques mentionnent les ruelles et les bazars du Caire comme dignes d’être visités. Toutefois, ce tourisme du pittoresque reste faiblement développé.

10Dans Creating Medieval Cairo, la médiéviste américaine Paula Senders dénonce, dans la lignée du postcolonialisme, le Comité de conservation de l’Art arabe comme le bras armé de l’impérialisme européen dans le domaine du patrimoine. Cette analyse, plutôt simpliste, ne fait aucun cas de la nécessaire collaboration entre Européens et locaux. En effet, ce patrimoine arabe est au cœur de l’identité de la plus grande masse des Égyptiens. Aussi, la nécessaire restauration des bâtiments religieux repose sur un savoir partagé entre croyants musulmans et restaurateurs.

11Les processus de patrimonalisation à Madagascar et au Caire, certes dans une temporalité et dans un contexte différents, frappent l’auditeur par leur similitude et donc par la proximité de la grille d’analyses des deux intervenants : la « mise en patrimoine » est toujours fondée sur une coopération voire une coproduction entre les élites coloniales et locales constituant des réseaux limités. Dans les deux cas, on est amené à s’interroger sur la diffusion d’un modèle patrimonial français, sur sa réception et son appropriation à l’échelle locale. Pauline Monginot et Mercedes Volait nous ont ainsi présenté deux beaux exemples d’histoire connectée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Bourrasse, « Séminaire : Patrimoine et colonisation (xixe-xxe siècles) », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 15 | 2014, mis en ligne le 29 mars 2014, consulté le 25 avril 2017. URL : http://framespa.revues.org/2804

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Auteur

Pierre Bourrasse

Doctorant, laboratoire FRAMESPA-UMR 5136. Titre de la thèse en cours : « Toulouse, métropole régionale et lien colonial (1830-1962) », sous la direction de Mme Colette Zytnicki.
pierre_bourrasse@hotmail.fr

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