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Micro-récits et frontières dans les textes espagnols du Siècle d'Or

Los microrrelatos cómicos y picarescos en la novela barroca: Céspedes y Meneses, Castillo Solórzano y Castelblanco

Les micro-récits comiques et picaresques dans le roman baroque : Céspedes y Meneses, Castillo Solórzano et Castelblanco
Comical and picaresque micro-structures in baroque novel: Céspedes y Meneses, Castillo Solórzano y Castelblanco
Christine Marguet

Résumés

Cet article s’intéresse aux micro-récits comiques et/ou picaresques dans le roman baroque espagnol de protagonisme aristocratique – l’équivalent romanesque, en quelque sorte, de la nouvelle courtisane –. Poésies burlesques et épisodes farcesques, qui fonctionnent comme autant d’intermèdes, ou bien éléments burlesques ou picaresques greffés à l’(auto)biographie du personnage, ces éléments s’intègrent dans un continuum dont la tonalité se veut sérieuse, héritée des genres romanesques nobles, même lorsqu’il s’agit de plaire et de divertir. La frontière de ces microrécits avec l’ensemble peut être marquée (passage de la prose au vers, changement d’énonciation) ou perceptible seulement par le décalage générique que supposent ces éléments qui ne sont pas issus des sous-genres romanesques mettant en scène l’aristocratie. La dynamique qui les réunit nous renseigne sur le mélange des genres baroques.

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Texte intégral

1. Introducción

  • 1 Con esta expresión, me refiero a la producción que sigue la dilución de los grandes subgéneros o t (...)

1La novela barroca1 incorpora diversas piezas que se pueden considerar como microrrelatos: poesía de academias, comedias, cartas… y numerosos relatos intercalados, por lo general relatos autobiográficos de otros tantos personajes. Begoña Ripoll denomina barrocas, abarcando con este término novelas cortas y largas:

  • 2 Begoña Ripoll, op. cit., p. 22.

las novelas que no participan de otros géneros […] como son novelas picarescas, sentimentales, de caballerías, sin que ello signifique negar la presencia de elementos, pero solo elementos, por ejemplo picarescos, pastoriles o sentimentales2.

  • 3 Begoña Ripoll, op. cit., p. 13.
  • 4 El peregrino en su patria [1604], de Lope de Vega es, sin duda, una de las anticipaciones de lo q (...)
  • 5 Ver María Soledad Arredondo, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca», en El siglo de oro en esc (...)

2Se trata en ellas de «recrear un mundo idealizado de damas y caballeros que contaban historias de amor, o las vivían bajo las rejas de una ventana3». La novela barroca prosigue la síntesis o fusión de diversos géneros, operada por la novela bizantina que la precede4. Recicla preferentemente subgéneros medianos o nobles de la novela, en particular la novela de aventuras (en su modalidad española de novela bizantina), pero un autor como Castillo Solórzano ensaya hibridaciones entre novela cortesana y picaresca, produciendo lo que María Soledad Arredondo denomina «mixtura barroca5».

  • 6 Para la problemática alianza de gravedad y comicidad, se podrá consultar el artículo de Jean-Pier (...)

3En su versión larga, la novela barroca es, con proporciones variables, de amor, aventuras, viaje, escarmiento y desengaño. Incluso en novelas en las que la tonalidad y el propósito son graves, se pueden dar microrrelatos cómicos y/o picarescos. En la presencia de rasgos humorísticos o cómicos en estos textos de protagonismo aristocrático se puede reconocer la doble influencia de la comedia, en particular la interacción entre protagonista y gracioso, y de la picaresca, género que recicló y fomentó burlas, jácaras, y tiende a su vez a acercarse a la novela cortesana6… Si la picaresca, en cuanto género, se agota tras el primer cuarto del siglo xvii, tiende a diluirse en la novela barroca. Esta tentación de no desechar una literatura jocosa responde a la búsqueda de variedad y contraste, y confirma el tanteo hacia una práctica novelesca liberada de los moldes de (sub)géneros codificados.

  • 7 Tanto Montalbán, como Lope de Vega o María de Zayas hablan del estilo llano o de la prosa humilde d (...)

4El presente estudio se centra en los microrrelatos cómicos y picarescos en tres novelas barrocas, de protagonismo aristocrático, de estilo «llano», como corresponde a la novela barroca (corta o no)7. Estos microrrelatos cómicos o apicarados, que pueden ser relatos de hasta unas diez páginas, o elementos descriptivos que caben en un par de frases, abren una brecha en el continuum en que se insertan. Puede ser por el cambio de registro, de enunciación, una ruptura en la diégesis, pero sobre todo, la frontera que franquean es genérica. En un género grave, los microrrelatos cómicos o picarescos otean hacia otro universo de ficción, que en principio debería serle más ajeno que elementos procedentes de los universos pastoril, caballeresco o sentimental.

  • 8 Los personajes aristocráticos de Castillo Solórzano encarnan perfectamente este ideal. En otros c (...)
  • 9 Ver Evangelina Rodríguez Cuadros, op. cit., y Nieves Romero Díaz, Nueva nobleza, nueva novela: re (...)

5El asunto que aparentemente ocupa estas novelas es fútil, pues de amor se trata ante todo (ya no sustentado por un sistema filosófico como en la novela pastoril del quinientos), aunque, conforme va avanzando el siglo, se afianza el propósito de desengaño y de enmienda del personaje. Pero se trata también de representar valores anejos a la aristocracia, como el valor físico, el sentido del honor, la generosidad, la cortesía, el brío, la ostentación de un arte de ser y comportarse8. La novela es así un «espejo de cortesanos», destinado al público aristocrático o que aspira a asemejarse a él9. En este proyecto, la comicidad y lo vulgar apenas tienen cabida. Sin embargo, en novelas del primero o del último tercio del siglo, observaremos la presencia de microrrelatos cómicos que pueden cumplir una función estructurante, de entretenimiento cortesano, o de tímida apertura hacia una práctica novelesca menos aristocrática y más burguesa. En efecto, la apropiación de personajes medianos no se hace necesariamente con fines burlescos y puede abrir la vía a un personaje que esté entre los territorios de la novela cortesana y los de la novela picaresca.

6Las tres novelas escogidas lo han sido porque cada una incorpora microrrelatos en forma de versos jocosos, de burlas entremesiles o de situaciones propias de la picaresca o la novela cómica incluidas en la acción principal. Dos de estas novelas se publicaron en los años 1620: Varia fortuna del soldado Píndaro, de Gonzalo de Céspedes y Meneses y Lisardo enamorado, de Alonso de Castillo Solórzano.

  • 10 Gonzalo de Céspedes y Meneses, Varia fortuna del soldado Píndaro, [Al excelentísimo señor don Man (...)
  • 11 Alonso de Castillo Solórzano, Lisardo enamorado, [Al excelentísimo señor don Francisco de Borja, Ma (...)

7Varia fortuna del soldado Píndaro10 comparte con la novela picaresca la incorporación de la etapa infantil al relato autobiográfico del personaje epónimo que constituye la casi totalidad de la obra, tras las primeras páginas que enmarcan este relato. Es la suya una niñez traviesa, con huida de casa de los padres. A pesar de que el personaje ignora la nobleza de su padre hasta el eje de la novela, tiende hacia un comportamiento virtuoso y cortés. La tentación picaresca, no obstante, permanece a lo largo de la obra, en el gusto por lo burlesco, a través de microrrelatos que pueden ser meros flash descriptivos. Lisardo enamorado11 es una novela coral, con un relato principal en tercera persona que integra varios relatos en primera persona, uno en cada libro (o capítulo) es decir ocho, y otras tantas inserciones de versos burlescos, que ritman la novela. Podría decirse que es un arquetipo de novela cortesana, con personajes en búsqueda de una resolución para sus cuidados amorosos, todos felizmente casados, al final, en una gran fiesta cuidadosamente descrita, apadrinada por el poder, aquí el virrey de Cataluña. Los versos jocosos son la principal, por no decir única, fuente de comicidad.

  • 12 Simón de Castelblanco (publicado con el seudónimo de Rodrigo Correa Castelblanco), Trabajos del v (...)

8Trabajos del vicio, afanes del amor vicioso12, más tardía, recoge la boga del retiro, tan difundida a partir del segundo tercio del siglo. Tras una serie de amores abocados al fracaso, y el encuentro con varios personajes que lo acompañan en sus viajes por España y Portugal, el protagonista se refugia finalmente en una medianía dorada en la casa familiar de los montes de Toledo, donde se dedica a gestionar su mediana hacienda. El carácter didáctico de la obra, más marcado que en el caso de la novela de Céspedes, en la que también funciona a base de escarmientos, se acompaña de una intensificación de las burlas, en torno al personaje del criado.

9El presente estudio se aproxima al estudio del microrrelato en función del modo de inserción y de la distancia instaurada con el relato que lo abriga, desde lo más heterogéneo hasta una borrosidad de las fronteras entre el universo del continuum y el del microrrelato, desde los versos jocosos y la comicidad como entremés hasta la incorporación de lo burlesco a la (auto) biografía del personaje, en una fusión de géneros.

2. Las piezas poéticas jocosas

  • 13 Castelblanco, Trabajos, p. 99, op. cit.

10Los versos burlescos son una práctica cortesana atestiguada, pero en estas obras aparecen relacionados con el personaje del criado. En escasas ocasiones, el amo puede «cantar la gesta» de su criado. Es lo que ocurre en la novela de Castelblanco: el criado Andrés ha sido encarcelado por error, pagando las culpas de otro, pues se le acusa de haber deshonrado a una criada. Es felizmente disculpado y todo termina con la risa de su amo Carlos y los compañeros de éste, que compone una jácara para celebrar lo ocurrido13.

  • 14 Ver María Soledad Arredondo, art. cit.

11En la mayoría de los casos, sin embargo, son los versos de un criado discreto los que alivian las penas amorosas de los personajes aristocráticos, desesperanzados por la pérdida de la amada, su traición, una búsqueda estéril, etc. Se puede observar en la novela de Castillo Solórzano, con los versos del criado de Lisardo, Negrete, que hacen más llevaderos la duración del camino y los pesares amorosos. Este «alivio de caminantes» lo es también de lectores, a los que podría cansar un texto largo y monótono, si se le compara con la novela corta que se ha puesto de moda. Podría ser escrúpulo de un autor que lo fue también de textos cortos y de novelas cortesanas apicaradas. En todo caso, estos versos permiten olvidarse de la gravedad del estilo y de la acción, funcionando como contrapunto, y son un claro caso de reciclaje, pues el autor era conocido por sus versos burlescos14.

  • 15 Castillo Solórzano, Lisardo, p. 61, op. cit.
  • 16 Ver al respecto las páginas que Anthony Close dedica al personaje del criado en Los cigarrales de T (...)

12De Negrete dice el narrador: «Era hombre bien entendido, de gracioso humor», es músico y poeta, y divierte a su amo «ya con donaires, ya con versos jocosos y que los hacía a ridículos asuntos, con fin de darle gusto15». Los versos cómicos se insertan claramente en el marco de un entretenimiento cortesano, y no se busca correspondencia con la acción novelesca. Estos microrrelatos enfocan a un personaje que, por otra parte no está integrado en la acción (como mucho, se llega a mencionar su nombre como portador de un billete de o para su amo, o como compañero de viaje). Podemos ver en estos breves momentos protagonizados por un criado un equivalente novelesco de la presencia del gracioso en la comedia16, sin que el personaje del criado de novela llegue a tener el mismo relieve que aquél. No se da, en cambio, caso de pareja amo-criado que recoja la innovación don Quijote-Sancho Panza.

  • 17 Castillo Solórzano, Lisardo, p. 213, op. cit.

13Cumplen también estos versos una función estructurante. Son verdaderos entremeses o umbrales de los distintos capítulos de la obra, ocho en total, pues se sitúan en las primeras páginas de cada uno, menos el primero, después de una breve introducción. Si un libro (el sexto) carece de versos en el umbral, el anterior se abre y cierra, para compensar, con una canción de Negrete. Las cuatro primeras canciones son romances burlescos, a una buscona, un borracho, un médico ignorante y codicioso y una dama coja. Vienen después dos poemas jocoserios, de los que los oyentes celebran el contraste entre el metro vulgar de las seguidillas y los graves conceptos que pintan la belleza de una dama17 (L. V) o los donaires de unas seguidillas (L. V). En los dos últimos libros se vuelve a lo burlesco, y notaremos, ya cerca del desenlace eufórico en el que se celebran varias bodas, los versos a una dama que se baña desnuda en el Manzanares, acechada por un viejo verde que también se echa al agua.

  • 18 Nota Isabel Colón Calderón que en la novela cortesana, las bodas son un momento propicio para las (...)

14El microrrelato ofrece así una variación cómica sobre el amor y el enlace, temas de la acción principal18, en los demás casos los versos no tienen otro parentesco con el continuum que el de divertimiento cortesano.

3. La burla como entremés

15Al revés de lo que pasa con los versos, las burlas se incorporan al continuum de la acción; no suponen ruptura diegética ni tampoco enunciativa.

16Como en el caso anterior, enfocan al personaje del criado, que solo en estos microrrelatos ocupa el primer plano. Gusta de burlarse y su amo ríe también, con él o a expensas de él. En efecto el grupo de los amos puede divertirse urdiendo burlas destinadas a un criado burlador, para que escarmiente. Lo observamos en la novela de Castelblanco, en torno a la figura de Andrés, criado del protagonista Carlos. Las burlas amenizan un propósito grave y aleccionador, como lo anuncia el título de la obra.

17En una novela ocupada por pesares amorosos que llevarán al protagonista a la elección de una vida retirada en la soledad de sus tierras de los montes de Toledo, los entremeses burlescos alivian las pesadumbres de los personajes nobles, y del lector. Las narraciones largas parecen necesitar estos momentos de respiro, verdaderos entremeses, tanto por su tonalidad como por el hecho de que aportan variedad en una obra de estilo llano y mediano. Estos núcleos encierran una micro-acción completa, burlesca. Su comicidad los distingue del conjunto, grave e incluso trágico. Los protagonistas no se ven asociados a la risa, excepto en estos momentos en los que son público, y a veces autores.

18Personaje central de estos microrrelatos, Andrés el criado tiene una presencia nada desdeñable. Cuenta su propia historia, como lo veremos más abajo, y es protagonista de todos los episodios burlescos, con lo cual ocupa el primer plano en diversas ocasiones que se despliegan a lo largo de la obra.

19Además de burlas entre criados, aparecen en la novela episodios burlescos que involucran a los amos. Daré un par de ejemplos en los que los amos aparecen como víctimas, al igual que los criados, o instigadores de una cruel burla para mayor regocijo de personajes y lectores. La reacción de los personajes aristocráticos es un espejo de la recepción esperada de las burlas, su risa es la del lector.

  • 19 Castelblanco, Trabajos, p. 104-105, op. cit.

20En uno de estos microrrelatos, amos y criados pasan por Durango cuando inesperadamente los vecinos, que estaban ocupados en las fraguas, salen a tirarles a la cabeza martillos y otros instrumentos. La culpa es de Andrés a quien se le ha ocurrido dirigirse en voz muy alta al amigo de su amo, Alonso, con estas infaustas palabras: «por favor, hermano Alonso». Un piadoso caballero, que los cura del descalabro sufrido, les cuenta que, pocos años antes, un fingido ermitaño entraba en las casas pidiendo limosna por el «hermano Alonso», seducía a las mujeres y dejó el pueblo deshonrado y castigado por la Inquisición19.

  • 20 Ibid, p. 241-255.

21La más sofisticada de las burlas de esta novela, como corresponde a quien la urde, el protagonista, Carlos, ocupa mayor espacio, desplegándose, entreverada a la acción principal, a lo largo de dos capítulos20. Esta burla cruel tiene como víctima a Andrés: ha huido de Móstoles, creyéndose responsable de la muerte de un sacristán, que simplemente se desplomó, borracho, en medio de una pendencia. Andrés envía una carta desesperada a su amo, pensando que le busca la justicia. Éste, con la complicidad de algunos amigos y de un cura, que recibe la confesión del supuesto sentenciado a muerte, le hace creer a Andrés que le van a ahorcar. Solo cuando está al pie de la horca, descubre el criado que se trata de una burla. Nada vergonzoso o degradante para el aristocrático instigador de la burla, nada que ver con los duques del Quijote, o con las burlas que involucran al cura amigo del ingenioso hidalgo. Tiene ésta una finalidad didáctica: se trata de hacer que el criado, burlador y bullicioso, escarmiente. La burla se inscribe aquí en un orden, lo refuerza en vez de dinamitarlo.

  • 21 Ibid., p. 249.

22El narrador designa como «gracioso entremés21» la burla de la que Andrés es víctima, subrayando la especificidad de este microrrelato. El término empleado remite a otro género, el teatral, y dentro de ese género, a la farsa. El narrador-autor llama así la atención sobre el enlace genérico introducido por el microrrelato. La recepción intradiegética encauza la del lector, y revela la conciencia y voluntad de parte del autor de franquear fronteras genéricas.

4. Microrrelato picaresco y cómico y (auto)biografía

23Tanto la novela de Castelblanco como la de Céspedes y Meneses incorporan microrrelatos picarescos o cómicos en forma de relatos autobiográficos (Castelblanco), o en episodios integrados en el relato del narrador principal (Céspedes y Meneses). En el caso de la novela de Céspedes la degradación burlesca puede incluso alcanzar al protagonista. De la picaresca, lo que recupera la novela de Castelblanco es esa ambigüedad fundamental que, entre burlas y veras, da la palabra a un personaje que no tiene su origen en los géneros idealistas. Tal y como se observa en la evolución de la novela picaresca, el personaje popular no se ve asociado sistemáticamente a la delincuencia o a la risa.

24La novela de Castelblanco manifiesta estos matices en dos relatos de vida a cargo de dos personajes del vulgo.

  • 22 Ibid., p. 28-36.

25En el capítulo 4 aparece el relato del criado Andrés22, que cobrará después cierto protagonismo, como lo hemos visto, a través de diversas burlas. El relato tiene como motivo la profunda incomprensión de Andrés al observar la melancolía de su amo Carlos. Éste acaba de abandonar Toledo y su primer amor, Beatriz, con la cual se disponía a casarse. En efecto, los padres de la amada optan al final por otro pretendiente, y a continuación Carlos se ve involucrado en un duelo. En opinión de Andrés, ninguna mujer merece tanto sufrimiento, y el relato de su experiencia con ellas –criadas o taberneras, borrachas o infieles– debe servir de exemplum. La misoginia está presente en esta novela, en la que, como lo advierte el título, las experiencias de Carlos son otros tantos motivos para escarmentar. En el relato de Andrés, el escarmiento obedece a una modalidad ancilar y tabernaria. Si el parentesco temático con la acción principal es innegable, el contraste de tonalidad y ambiente es marcado.

26El lenguaje empleado por Andrés en el preámbulo de su discurso lo subraya. «¡Vive el alto Coime!»: con esta exclamación, que franquea una frontera enunciativa y genérica, se abre el microrrelato. El lenguaje de germanía empleado a modo de umbral, rompiendo con el estilo «llano» de la novela, no se mantendrá a lo largo del relato de Andrés, pero introduce al lector en otro universo ficcional. Las siguientes palabras del criado lo explicitan: «los de escaleras abajo tenemos nuestras controversias de amor», y la metáfora del camino y su cansancio viene, como otras veces, a justificar el relato y la variedad: «el camino da para todo».

  • 23 Ibid., p. 209-229.

27Menos contrastivo es el relato de otro personaje del vulgo, que se autodefine como hijo de «padres honrados y pobres23». Es el compañero de cárcel de un primo de Carlos, el protagonista, que se encuentra con él al visitar a su deudo. La intertextualidad picaresca no orienta la recepción hacia la ironía. El narrador se presenta como un hombre de bien, que medró gracias a un trabajo de funcionario de la aduana en Sevilla, al que dedicó todo su esfuerzo, antes de verse recompensado en Madrid por una comisión de millones. No se presenta como un personaje ejemplar. Ha vivido amancebado con una mujer olvidada por un marido que se quedó en las Indias, pero se le ve protegiendo a una mujer de malos tratos –adaptación a un ámbito vulgar de una de las misiones de los caballeros andantes– y se niega a vivir de la generosidad de su amante. En resumidas cuentas, este valentón, encarcelado por maniobras de deudos suyos, aparece como víctima de su familia codiciosa, la cual incluye a un cuñado noble, sobrino de su protector.

28Los personajes, entre ellos el protagonista, reciben su relato con admiración, por la adversidad que ha conocido, y compasión, pues ven en él a un hombre honrado, perseguido por la fortuna. El gusto por la variedad parece presidir la incorporación de este microrrelato. Pero notamos una hibridación en vez de una superposición. La recepción intradiegética desempeña aquí un papel importante: si se entretienen los personajes con este relato (como se entretienen al oír cualquier relato), se compadecen de quien lo protagoniza, admitiendo de alguna manera entre sus iguales a este personaje que proviene de un ámbito social intermedio más bien bajo. La risa, que supone el establecimiento de una distancia entre el que la causa y el que ríe, deja paso a la posibilidad de un acercamiento, una simpatía novelesca, entre personajes nobles y personajes que han dejado de ser presentados como simplemente bajos y cómicos.

  • 24 Ibid., p. 209.

29Bastante picaresca hay evidentemente en la evocación de la Sevilla de los rufianes, las fruteras y especieras. Pero el valentón de la cárcel de Madrid no pertenece al universo pícaro si éste se define por la delincuencia y el engaño. Medra por el esfuerzo y por el aprecio de algún poderoso; encarna virtudes como el valor físico, la defensa de los débiles y la honradez. En resumidas cuentas, el protagonista y narrador de este microrrelato se sitúa a medio camino entre el personaje del pícaro y el del caballero, estableciendo un puente entre los dos mundos. El estilo del relato es llano, mediano, similar al del macrorrelato al que se incorpora. Las palabras con las que Carlos le alentaba a contar sus aventuras ya podían preparar a esta recepción del relato del valentón: «los trabajos son muy amargos pero sabrosos cuando se hace memoria de ellos, después que pasan y nunca da Dios grandes afanes si no es a corazón que los puede llevar24». Si descartamos la ironía, que nada en lo que sigue parece sustentar, vemos cómo la palabra «trabajos» que, en su uso literario, caracteriza la épica o la novela de aventuras se aplica aquí a un personaje vulgar.

  • 25 En el prólogo, Céspedes y Meneses indica, refiriéndose a sus anteriores obras y en particular al (...)

30Los microrrelatos cómicos y picarescos de Varia fortuna del soldado Píndaro presentan un especial interés por lo que manifiestan de tanteos «genéricos» en un texto que parece cambiar de rumbo o desviar de un programa narrativo anunciado en el incipit25. A esta ambigüedad no es ajena la estructura del texto, con un relato primero, a cargo de un narrador extradiegético que relata su encuentro con el que va a contar su vida, el personaje epónimo. Las primeras líneas recuerdan el arranque brutal de la novela bizantina, aún en boga cuando se publica el texto de Céspedes, con tormenta, lance violento en el contexto de una intriga amorosa, la aparición de un personaje herido, del que luego leeremos la «varia fortuna». El título, con el nombre noble del personaje, parece corresponder a una novela idealista. Si Píndaro anuncia a modo de preámbulo su nobleza, el relato ab ovo de su vida parece seguir luego otros derroteros. Pues el personaje, que huye en la adolescencia de la casa de su padre, cerca de Toledo, ignora que éste es un caballero que, por turbulencias amorosas, tuvo que huir de su patria, se casó en Portugal y volvió a Castilla de incógnito para vivir más como rico labrador que como noble. Solo en el eje de la novela, en el momento de la muerte de su padre, recibe Píndaro la noticia de su nobleza y un mayorazgo. Antes de este momento, la novela otea hacia la picaresca, con un relato que incorpora algunas andanzas y travesuras de niño o el servicio a un amo, un joven miembro de la alta nobleza, del que Píndaro se vuelve el privado, y con el que estudiará y se afianzará en el camino de la virtud. En esta primera parte de la novela se prolonga la intertextualidad picaresca con una estancia en la Sevilla de los valentones de los que Píndaro se hará amigo, sin participar nunca de sus fechorías. Muy pronto observamos que el personaje sigue el camino de la virtud, y para enriquecerse, opta por el comercio, haciendo dos viajes a América.

  • 26 Céspedes y Meneses, Píndaro, II. 12, op. cit.

31Lo interesante es que cuando ya se sabe noble y se instala en la corte, disfrutando de su mayorazgo, en la segunda parte, no desaparecen los elementos picarescos y cómicos en una novela que tiende ahora a ser cortesana por el marco madrileño, la nobleza del protagonista, y la acción amorosa. Los microrrelatos cómicos son esencialmente núcleos burlescos. Así, Píndaro, en un momento dramático de su historia, mientras huye de la justicia tras haber favorecido la evasión de la cárcel de un amigo, cuenta cómo retrasaron su progresión dos necios que se hacían cortesías para cederse el paso en un lugar angosto, antes de que uno se resbalara en el lodo. El narrador tacha el episodio de «impertinente», pero «graciosísimo» al mismo tiempo que puede servir de aviso contra el «necio pundonor26».

32Un preámbulo justifica la presencia de otro microrrelato burlesco, al mismo tiempo que recalca su pertenencia a otro «estilo» o universo de ficción:

  • 27 Ibid., II, cap. 22.

por no faltar a la empresa que sigo que es deleitar y divertir a los lectores, no excuso en los progresos varios de mi vida parte ni circunstancia que pueda darles gusto que no le saque a plaza, aunque sea muy mediana, consiguiendo con esto el primer requísito de nuestro concepto27.

  • 28 Agradezco a Michel Moner el señalarme esta filiación con El asno de oro. El Persiles de Cervantes (...)

33Sigue un episodio cómico: el protagonista y varios compañeros, entre ellos uno al que acaba de arrebatar a la justicia, llegan de noche a un pueblo. Una de las mulas, robada con el preso, reconoce la casa de su dueño y despierta a todos los vecinos con su «disforme música» y el «infernal rumor» de sus coces. Huyendo como pueden, reciben la inesperada ayuda de unos viñaderos que piensan que Píndaro y sus compañeros se alejan de dos compañías de soldados que «por lo menos les habían de dejar sin las señoras mulas». Los perseguidores se ven descalabrados por los viñaderos que los creen «desmandados soldados». Burla, quidproquo amenizan la novela de aventuras, situándola en el ámbito de Apuleyo28.

34Más allá de los núcleos burlescos se puede hablar, en el Soldado Píndaro, de breves secuencias descriptivas cómicas. No se trata en este caso de núcleos de acción más o menos independientes, sino de repentinas desviaciones que proyectan al lector en un universo de ficción diferente al dominante. Por ejemplo, el hecho de que el narrador Píndaro, cuando se ve de paso por una cárcel o una venta, hable de las sabandijas que importunan a los huéspedes –desde mosquitos a ratas– nos sitúa en el ámbito de la novela picaresca o cómica. Es un topos ausente de la novela de aventuras seria, de protagonismo noble, que no suele contar entre los trabajos del protagonista estas menudencias.

  • 29 Céspedes y Meneses, Píndaro, II, p. 102, op. cit.

35En una situación particularmente peligrosa, en la que se ve perseguido por la justicia, Píndaro, escondido cerca del camino real indica los efectos del temor en su percepción: «cualquiera [de los pasajeros] se me antojaba un alcalde de la corte, las hierbas y plantas alguaciles y guardas, y ojos de Argos que buscaban mi muerte las hojas de los árboles29».

  • 30 Ibid., II, cap. 13.

36Más adelante, cuando por fin logra alcanzar la granja de un convento en la que le han prometido un albergue, ve en el hermano lego que le abre finalmente –un ser «mugriento» que primero lo recibe a balazos, creyendo habérselas con un ladrón– nada menos que un «ángel»: «abrazándome de sus mugrientos hábitos reputé por un Ángel al que antes llamé demonio: no hay trabajo tan grande que en esta vida no tenga algún consuelo30».

  • 31 Ibid., II, caps. 2 a 6.
  • 32 Ibid., II, cap. 4.

37Estos repetidos injertos de comicidad hacen de la novela de Céspedes y Meneses un curioso híbrido: sigue dominando la aventura heredada de los géneros idealistas o nobles (por la etiqueta del protagonista, su virtud) pero la imagen del héroe se ha modificado, renovado, por la hibridación con la picaresca. En la segunda parte, el noble Píndaro conoce su primera aventura erótica, con una «bella mal casada31». La ambientación de estos capítulos es de novela cortesana, pero en dos ocasiones, vemos al protagonista en situaciones impropias de un caballero. En una fría noche de tormenta, se ve obligado a esconderse debajo de la cama de su dama, pues la madre y criadas, amedrentadas, hacen irrupción en el cuarto y se quedan a pasar la noche. La situación es propicia a evocaciones escatológicas: el frío y el susto hacen en el cuerpo de la vieja madre «defectos indecibles», en cuanto a Píndaro, le da por vomitar32. Algún tiempo después, los amores de Píndaro y la mujer del conde adquieren un cariz que podría ser trágico, no por la intervención del noble marido, que no aparece, sino porque, creyendo ella que su amante ha traicionado el secreto de su relación, intenta hacerlo matar durante una cita amorosa. Atacado por tres hombres, en el cuarto y en presencia de su dama, llega a usarla como escudo, antes de lograr huir.

  • 33 Ver el trabajo de Michael Armstrong Roche, Cervantes'Epic Novel: Empire, Religion, and the Dream (...)

38Comicidad o degradación, los microrrelatos burlescos hacen que, en Varia fortuna del soldado Píndaro, la novela de aventuras vaya por derroteros poco usados, antes o después. La alejan de la herencia épica, que aún caracterizaba la novela de aventuras33, y como atañen a la figura del protagonista, participan del esbozo de un nuevo perfil para el héroe.

5.Conclusión

39Con estas tres novelas, no se ha propuesto aquí un acercamiento cronológico; pero una comparación entre la novela de Céspedes y Meneses, de 1626, y la de Castelblanco, de 1680, puede confirmar que el primer tercio (o mitad) del siglo, favorece una hibridación entre las formas narrativas pre-existentes. En el Soldado Píndaro confluyen la novela de aventuras idealista, con un tratamiento de la temática amorosa propio de la novela corta o cortesana, y el aprendizaje y humor del relato autobiográfico picaresco. En varias de sus producciones, Castillo Solórzano mezcla los mismos ingredientes, de manera muy eficiente, a modo de entretenimiento cortesano, aunque en Lisardo enamorado la tonalidad grave domina, asociada a la ostentación de las virtudes aristocráticas. En la novela de Castelblanco, los microrrelatos cómicos siguen presentes e importantes, en forma de burlas eficientes, bien trabadas, pero con una mayor disociación entre lo bajo y lo alto: la hibridación de la aportación idealista y realista o cómica ya no se lleva a cabo en la persona del protagonista y en la acción principal, sino que la comicidad se limita al personaje del criado-gracioso. El grupo de personajes nobles y el lector son público de las burlas ideadas para su divertimiento. Solo en un personaje secundario, con un relato que ocupa unas diez páginas, se propone un híbrido entre los dos universos.

40Los microrrelatos cómicos y picarescos, elemento importante del entretenimiento, son una muestra de la circulación entre las fronteras genéricas, pero no solo entre distintos subgéneros novelescos. Los versos son entremeses jocosos que permiten un respiro entre momentos claves de la acción, cumplen una función estructurante. Las burlas son «sabrosos entremeses». Esta necesidad de un respiro converge también sin duda con la boga de la novela corta: los textos largos se fraccionan y diversifican.

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Notes

1 Con esta expresión, me refiero a la producción que sigue la dilución de los grandes subgéneros o territorios genéricos de la novela (novela pastoril, morisca, picaresca, bizantina). Remito al estudio de Begoña Ripoll, La novela barroca. Catálogo bio-bibliográfico (1620-1700), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991. Para los textos extensos, esta modalidad se inicia con la producción de Céspedes y Meneses y Castillo Solórzano, es decir en torno a 1620, aunque con precedentes, ver nota 4.

2 Begoña Ripoll, op. cit., p. 22.

3 Begoña Ripoll, op. cit., p. 13.

4 El peregrino en su patria [1604], de Lope de Vega es, sin duda, una de las anticipaciones de lo que va a ser la novela barroca. Edward Riley la considera como protonovela, en su estudio sobre el surgir de los «contragéneros» y la mutua influencia de «géneros» idealistas y realistas. Ver Edward C. Riley, «Género y contragénero», en Literatura en la época del emperador, en Academia literaria renacentista, 5, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, p. 197-208. Sobre la novela bizantina, ver Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996.

5 Ver María Soledad Arredondo, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca», en El siglo de oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Odette Gorsse, Frédéric Serralta (coords.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. Anejos de Criticón, n° 17, 2006, p. 35-51.

6 Para la problemática alianza de gravedad y comicidad, se podrá consultar el artículo de Jean-Pierre Étienvre, sobre la moda de lo jocoserio como estilo, en particular a mediados del siglo xvii: «Primores de lo jocoserio», en Penser la littérature espagnole, en Bulletin hispanique, n° 1, juin 2004, p. 235-252. Anthony J. Close estudia la comicidad novelesca en Cervantes y sus contemporáneos relacionándola con el devenir de la comedia: Cervantes and the comic mind of his age, Oxford, Oxford University Press, 2000. Sobre la función de la burla en la novela, ver Monique Joly, La Bourle et son interprétation : recherches sur le passage de la facétie au roman, Espagne xvie-xviie siècles, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, Université Lille 3, Toulouse, France-Ibérie Recherche, Université Toulouse-le-Mirail, 1982. Isabel Colón Calderón estudia las burlas en la novela corta, relacionándolas con la época del año (carnaval, navidad) mencionada en el relato-marco, aspecto que no está presente en la novela. Ver «Humor y fábulas burlescas en la novela cortesana», en Tiempo de burlas. En torno a la literatura burlesca en el Siglo de Oro, Javier Huerta Calvo (coord.), Madrid, Verbum, 2001, p. 91-108. Katharina Niemeyer en un estudio centrado en la picaresca y su evolución habla de «desdiferenciación genérica de la prosa»: «De pícaro a ermitaño. La tercera parte de Guzmán de Alfarache, de Félix Machado da Silva e Castro», en La novela picaresca. Concepto genérico y evolución, Klaus Meyer Minneman y Sabine Schlickers (coords.), Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2008, p. 501-522.

7 Tanto Montalbán, como Lope de Vega o María de Zayas hablan del estilo llano o de la prosa humilde de las novelas cortas. Ver Evangelina Rodríguez Cuadros, en Novela corta marginada del siglo xvii español, Valencia, Universidad de Valencia, 1979, p. 155.

8 Los personajes aristocráticos de Castillo Solórzano encarnan perfectamente este ideal. En otros casos, el escarmiento y desengaño tienen que obrar en el protagonista.

9 Ver Evangelina Rodríguez Cuadros, op. cit., y Nieves Romero Díaz, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del barroco, Newark, Juan de la Cuesta, 2002, p. 50 y ss.

10 Gonzalo de Céspedes y Meneses, Varia fortuna del soldado Píndaro, [Al excelentísimo señor don Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, duque de Medina Sidonia], Lisboa, Geraldo de la Viña, 1626 (otras ediciones: 1640, 1661, 1696, 1733, 1845). Edición de referencia: Madrid, Espasa-Calpe, 1975. Esta edición, de Arsenio Pacheco, consta de un nutrido estudio introductorio. En las notas de pie de página, esta obra se designará como Píndaro.

11 Alonso de Castillo Solórzano, Lisardo enamorado, [Al excelentísimo señor don Francisco de Borja, Marqués de Lombay, etc.], Valencia, Juan Chrysóstomo Garriz, 1629. Esta es la edición manejada, designada como Lisardo.

12 Simón de Castelblanco (publicado con el seudónimo de Rodrigo Correa Castelblanco), Trabajos del vicio, afanes del amor vicioso, monstruos de la ingratitud, ejemplos para la enmienda, políticas para el acierto. Reducidas a la historia de un sujeto de modernas experiencias. [Al excelentísimo señor don Juan Antonio Pacheco Osorio Toledo y de la Cueva, marqués de Cerralvo etc.], Madrid, imprenta de Lorenzo García de la Iglesia, 1680 (otra edición en 1684). La edición utilizada es la de 1680, designada en las notas como Trabajos.

13 Castelblanco, Trabajos, p. 99, op. cit.

14 Ver María Soledad Arredondo, art. cit.

15 Castillo Solórzano, Lisardo, p. 61, op. cit.

16 Ver al respecto las páginas que Anthony Close dedica al personaje del criado en Los cigarrales de Toledo, haciendo un paralelo entre criado novelesco y gracioso, y mostrando que la comicidad se admite en la medida en que el personaje principal se distancia del criado, op. cit., p. 264 y ss.

17 Castillo Solórzano, Lisardo, p. 213, op. cit.

18 Nota Isabel Colón Calderón que en la novela cortesana, las bodas son un momento propicio para las chanzas, art. cit.

19 Castelblanco, Trabajos, p. 104-105, op. cit.

20 Ibid, p. 241-255.

21 Ibid., p. 249.

22 Ibid., p. 28-36.

23 Ibid., p. 209-229.

24 Ibid., p. 209.

25 En el prólogo, Céspedes y Meneses indica, refiriéndose a sus anteriores obras y en particular al Español Gerardo: «he procurado en éste [Soldado Píndaro] ceñir más el lenguaje, hurtando el cuerpo a toda afectación, epíteto y sinónimo».

26 Céspedes y Meneses, Píndaro, II. 12, op. cit.

27 Ibid., II, cap. 22.

28 Agradezco a Michel Moner el señalarme esta filiación con El asno de oro. El Persiles de Cervantes, novela de aventuras que recoge la prestigiosa herencia de Heliodoro y la épica incluía también algún momento cómico en torno a la figura de Bartolomé, el bagaje, en particular cuando leían los protagonistas su carta escrita desde la cárcel.

29 Céspedes y Meneses, Píndaro, II, p. 102, op. cit.

30 Ibid., II, cap. 13.

31 Ibid., II, caps. 2 a 6.

32 Ibid., II, cap. 4.

33 Ver el trabajo de Michael Armstrong Roche, Cervantes'Epic Novel: Empire, Religion, and the Dream Life of Heroes in Persiles, Toronto, University of Toronto Press, 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Marguet, « Los microrrelatos cómicos y picarescos en la novela barroca: Céspedes y Meneses, Castillo Solórzano y Castelblanco », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 14 | 2013, mis en ligne le 27 juin 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://framespa.revues.org/2456 ; DOI : 10.4000/framespa.2456

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Auteur

Christine Marguet

Maître de conférences, Université de Paris VIII, CRES/LECEMO.
christine.marguet@orange.fr

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