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Micro-récits et frontières dans les textes espagnols du Siècle d'Or

Función de los micro-relatos en la teatralización del horror: La gran Semíramis de Virués

Fonction des micro-récits dans la théâtralisation de l'horreur. La gran Semíramis de Virués
Function of the micro-narratives in dramatization of horror. Virués’s La gran Semíramis
Françoise Gilbert et Teresa Rodríguez

Résumés

Dans cet article, nous nous proposons d’étudier les fonctions que revêt le micro-récit au sein de la tragédie La gran Semíramis de Cristóbal de Virués. Nous examinerons, entre autres, le fait que par-delà une fonction que nous avons qualifiée de structurante, le récit renferme toute une série de marqueurs tragiques, formels et sémantiques, qui inscrivent La gran Semíramis dans le paradigme de la « nouvelle tragédie » néosénéquiste.

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Texte intégral

  • 1 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions sociales, 1980, p. 332.

1 El relato inscrito en el texto dramático se suele definir como el discurso en que un personaje narra una acción desarrollada fuera de la escena1. El relato vendría a llenar los vacíos de una representación, evitada las más de las veces en nombre de conveniencias estéticas (las reglas del decoro impiden mostrar ciertos episodios) o por dificultades escenográficas. El relato, en suma, acoge todo aquello que no puede o no debe mostrarse en escena.

2La tipología de estas narraciones, unidades menores en el seno del diálogo teatral, es muy variada. Oscila entre la brevísima síntesis de una acción y los largos parlamentos en que uno o varios personajes reconstruyen de manera detallada un acontecimiento, llegando incluso a integrar en su relato, a la manera del juglar o del director escénico, las voces directas, el gesto y la proxemia de los participantes en la acción contada.

3 Estos relatos quedan subordinados al diálogo, que es, en definitiva, la marca genérica del teatro. Su papel, a la luz de lo dicho, sería eminentemente utilitario. Es el caso, por ejemplo, de los relatos de «exposición» que abren cada acto de una obra, y que dan cuenta de lo ocurrido durante un lapso de tiempo eludido y no representado. La función que cumple aquí el relato es sólo informativa, dándole al espectador, como en una acotación implícita, las coordenadas y los datos necesarios para poder seguir linealmente la acción dramática.

4 No vamos a detenernos en estos apoyos puntuales de la acción, sino en un tipo de micro-relato bien particular, y que definimos como una entidad narrativa autónoma, completa y cerrada, con un principio, un desarrollo y un desenlace. Es decir, una narración que se construye y se presenta como unidad de sentido.

  • 2 La edición manejada es la de Alfredo Hermenegildo: Cristóbal de Virués, La gran Semíramis. Elisa (...)

5 La obra que tomaremos como base de estudio es La gran Semíramis2, tragedia del poeta y dramaturgo valenciano Cristóbal de Virués (c. 1550-1610). Encarnación, como Cervantes, de la unión entre las armas y las letras, Virués era soldado y poeta. Nacido en el seno de una familia de humanistas de la Valencia del Quinientos, es más que probable que hubiera tenido amplio conocimiento de los autores de la Antigüedad clásica, aspecto que se vislumbra en la factura de algunas de sus obras, y más particularmente en su tragedia Elisa Dido («Tragedia conforme al arte antiguo», según reza en el título), compuesta según las reglas de la tragedia antigua. Como militar, Virués pasó además largas temporadas en Italia, donde pudo entrar en contacto con la nueva dramaturgia trágica, en particular la de Giraldi Cinzio, quien marcaría la renovación del canon trágico a la luz de las tragedias de Séneca y que tanta huella dejaría entre los trágicos españoles de las últimas décadas del xvi.

6 Como tantos otros poetas finiseculares, Virués se sitúa en una etapa donde confluyen la imitación y la originalidad renacentista, a imagen de la práctica que seguían los autores italianos desde mediados del xvi. Uno de los marcadores formales que enlazan la tragedia «a la antigua» y la «nueva tragedia» precisamente concierne los relatos de los personajes –mensajeros, testigos oculares que describen escenas de batallas, suicidios o asesinatos, etc.– y que contribuyen a darle a la obra el hieratismo y gravedad solemne que caracterizan a la tragedia antigua. Virués no es una excepción, y utiliza profusamente este recurso en sus tragedias, pero adaptándolo, como veremos, a una poética propia.

7 El espacio textual que ocupan los relatos en nuestra obra va de los 40 a los 180 versos. Se da cuenta con ellos de acciones diversas: el encuentro y el nacimiento del amor por Semíramis que le cuenta Menón al rey Nino, la descripción del saqueo de la ciudad de Batra, recién tomada por los soldados de Menón, el encarcelamiento secreto de Nino por orden de Semíramis, etc., hasta culminar con el relato de la muerte de la protagonista, que marca la caída final del personaje epónimo.

  • 3 Lo enunciará Corneille en el prefacio de su Clitandre (1632): « Il est vrai qu'on pourra m'impute (...)

8 Tradicionalmente, este tipo de relatos se viene considerando, desde la preceptiva3 del siglo xvii como un obstáculo a la ilusión teatral; como un elemento artificioso y distanciador poco acorde con la inmediatez del diálogo escénico y el espejismo de la representación. De hecho, la profusión de micro-relatos de La gran Semíramis daba cuenta en su tiempo de una apuesta teatral poco acorde con los gustos del público de los corrales: escrita a juicio de la crítica en torno a 1580, nuestra obra coincide en el tiempo con la aparición de los primeros teatros comerciales, donde muy pronto reinará Lope de Vega y la fórmula de una escritura dramática (el dinamismo escénico constante de la «comedia nueva», la diversión del espectador como único credo), bien diferente al ritmo lento y grave de una tragedia, como la de Virués, concebida para ejemplo moral del público (véase el Prólogo que abre la obra). Es muy probable incluso, como afirman algunos críticos, que La gran Semíramis nunca se hubiera representado.

9 También en nuestros días la proliferación de narraciones en la tragedia de Virués se ha valorado negativamente: la ruptura reiterada de la frontera entre la narratio y la mimesis supondría un defecto de construcción teatral; los relatos intercalados vendrían a ser un peso muerto que obstaculiza tanto el desarrollo de la acción como la materialidad misma de la representación:

  • 4 Florence d’Artois, La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étude d (...)

L’action s’efface donc devant une série de très longs discours dont les proportions et le style défient la représentativité de la pièce, c’est-à-dire tant la capacité technique des acteurs à la représentation que l’aptitude du public à suivre la pièce. Les personnages ne font rien, leur fonction se limite à celle de simples récitants. Semíramis morte hors scène, on sait que Diarco [uno de los servidores de palacio] surprend sa mise à mort en épiant la mort de la reine à travers le trou d’une serrure, mais cette scène n’est pas non plus représentée et Zameis [el hijo de Semíramis] raconte ensuite sa version mensongère sans que rien n’ait lieu sur scène4.

10 En las páginas que siguen, proponemos reintegrar el relato a su marco dramático, explorando las relaciones que se establecen entre narración y texto teatral, dos formas de escritura consideradas a menudo, lo hemos visto, distantes, cuando no excluyentes. En este sentido, veremos cómo Virués readapta une convención o marca formal de la tragedia antigua (los relatos del mensajero) tanto a las necesidades particulares de la obra como a los imperativos del nuevo canon trágico. Veremos, en este sentido, que los micro-relatos juegan un papel activo en la construcción de la pieza, cumpliendo una función que hemos llamado estructurante, pero que, además, funcionan como marcadores internos del género mismo en el que se inscribe La gran Semíramis, esa tragedia nueva que se estaba gestando en España durante las últimas décadas del xvi.

1-La función estructurante del relato

11La alianza entre originalidad e imitación a la que nos referíamos más arriba se aprecia ya desde los versos prologales de la obra, donde Virués la define como una obra moderna en su estructura:

Prólogo Y solamente, porque importa, advierto
que esta tragedia con estilo nuevo
que ella introduce, viene en tres jornadas
que suceden en tiempos diferentes :
en el sitio de Batra la primera,
en Nínive famosa la segunda,
la tercera y final en Babilonia,
formando en cada cual una tragedia,
con que podrá toda la de hoy tenerse
por tres tragedias, no sin arte escritas.
Ni es menor novedad que la que dije
de ser primera en ser de tres jornadas […]. (v. 24-34)

  • 5 Según Hermenegildo, la reducción de la pieza a tres actos corresponde a una tendencia de la época (...)
  • 6 Véase Mercedes Blanco, 1998, p. 52, n. 43: «Según el prólogo, parece que Virués quiso hacer más q (...)

12 El no respeto de las unidades de tiempo y de lugar, pregonado desde el prólogo, confirma la intención novedosa de un dramaturgo que se reivindica como pionero, pero que actúa a la vez de puente entre la tragedia antigua y las nuevas formas que se están creando en el momento. Si La gran Semíramis se aparta con sus tres jornadas del canon clásico de los cinco actos (que sí respeta Virués en su Elisa Dido, «tragedia conforme al arte antiguo»), el diseño tripartita5 no deja de recordar las trilogías de los albores de la tragedia griega6. De hecho, el propio Virués habla en su prólogo de tres tragedias en una sola. En este sentido, y como la obra de tantos poetas del período, La gran Semíramis da cuenta de un sincretismo que conjuga la autoridad de los antiguos con un nuevo intento experimental y pragmático:

  • 7 Citado en Eduardo Juliá Martínez, «Observaciones preliminares» a Poetas dramáticos valencianos, I (...)

[…] aviendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo y de la moderna costumbre, con tal concierto y tal atención a todo lo que se debe tener, que parece que llegan al punto de lo que en las obras del teatro en nuestros tiempos se debría usar7.

  • 8 Marc Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemp (...)

13La reescritura moderna de un componente textual antiguo se aprecia también en los micro-relatos. Para delimitar el micro-relato hemos aludido en nuestra introducción a un criterio narrativo. Hay un segundo criterio, fundamental en la fijación de micro-estructuras en el teatro áureo, que es el criterio métrico (Marc Vitse), principio estructurante tanto más pertinente cuanto que los datos de versificación son «los únicos datos absolutamente fidedignos ofrecidos por el dramaturgo8», al menos en el caso de las comedias de los corrales.

14 Empezaremos, pues, por observar si el metro funciona en esta tragedia filipina como marca formal que delimita el micro-relato como unidad propia en el seno del diálogo.

  • 9 Véase James Crapotta, op. cit., p. 50: «It is a work which depicts not a single, linear action bu (...)

15 La originalidad de Virués se deja sentir, una vez más, en el uso de estrofas; La gran Semíramis es una obra polimétrica, con una variedad de metros superior a la normalmente usada en las tragedias de esa época, que suelen limitarse al uso de los versos del «estilo grande» (endecasílabos sueltos, octavas reales, tercetos encadenados). Nuestra tragedia añade a estas formas tradicionales un soneto, un sexteto lira, octavas aliradas, liras tridécimas, y algunas series de versos de arte menor con formas estróficas variadas (quintillas, redondillas). En La gran Semíramis las series de un mismo metro subrayan unidades semánticas específicas, y el cambio de metro deslinda una frontera explícita entre los diferentes momentos de la acción. El recurso sistemático a una versificación particular para un contenido específico debía de tener una clara vocación fática, señalando de manera sonora el paso a un momento especial del desarrollo dramático, y ejerciendo, por consiguiente, una función estructurante9.

16 Aunque las octavas reales se distribuyen entre los personajes que figuran la monarquía (la futura reina Semíramis, el rey Nino, el príncipe Ninias), tampoco se puede establecer un uso sistemático de un tipo de metro para un personaje específico. Lo que sí se puede observar, en cambio, es el recurso sistemático al endecasílabo suelto en el caso de los relatos de acontecimientos que se produjeron fuera del escenario, con la excepción de la seudo carta de Semíramis, texto escrito, y no relato de una acción extraescénica.

  • 10 Hemos preferido no considerar el relato del cerco de la ciudad de Batra por Menón, precisamente p (...)

17 Al criterio semántico del micro-relato como unidad de sentido, tal como ha quedado definido al principio del presente trabajo, añadiremos, pues, el de su especificidad métrica10.

18Pero resumamos antes de nada las grandes líneas del desarrollo dramático de cada jornada para analizar el papel que desempeña en ella cada micro-relato. La primera jornada se abre con el sitio de la ciudad de Batra por las tropas de Menón, glorioso general del rey Nino. Vestida de hombre, la esposa de Menón, Semíramis, llega al campo de batalla y le aconseja la estrategia a seguir para entrar en la ciudad asediada. Después de la victoria, Nino se entera de la identidad de la estratega, se enamora de ella, y la requiere a su esposo a cambio de su propia hija. Menón, desesperado, se suicida.

19 En la segunda jornada, Semíramis, ya casada con Nino, obtiene que éste convoque el consejo para que se le otorgue a la reina el mando por cinco días. Ya gobernadora absoluta, Semíramis manda a Celabo aprisionar a Nino y, disfrazada de Zameis Ninias, su hijo (con quien guarda un extraordinario parecido), vuelve a reunir el consejo, esta vez para que se lea en público una carta, supuestamente de Semíramis, donde la reina explica la maravillosa desaparición del rey y su propio deseo de retirarse al templo de las vestales y dejarle el poder real a su hijo Ninias. Secretamente, Nino es presentado ante ella; Nino no reconoce a Semíramis vestida de hombre; se persuade de que el hijo mató a la reina, su madre, y bebe el veneno que le ofrecen. Antes de que se muera, los generales de Semíramis lo desengañan declarándole la verdad de la historia. Semíramis reinará haciéndose pasar por Ninias.

  • 11 Jornada III, v. 1499-1504: «Yo he sido el capitán de los reales, / y mi querido hijo es quien ha (...)

20 La tercera jornada se abre con la revelación por Semíramis a su consejo de la sustitución de identidades que tuvo lugar seis años antes11, y la imposición del auténtico Zameis Ninias como nuevo soberano. El príncipe, vestido ya de hombre, empieza a reinar, pero rápidamente se entera de que su madre siente por él un amor incestuoso. Horrorizado, rechaza a Semíramis y la mata. Como antes su madre, también él inventará un cuento fabuloso (esta vez la transformación maravillosa de la reina en ave) para justificar ante sus súbditos la desaparición de Semíramis.

  • 12 Conste que constituye una excepción a esta regla el último micro-relato, referido por Celabo que (...)
  • 13 James Crapotta, op. cit., p. 53, señala otra modalidad recurrente más, que es el hecho de que su (...)
  • 14 James Crapotta, op. cit., p. 53-54, señala que «The second manner in which the three acts are int (...)

21 Cada uno de los micro-relatos que identificamos viene pronunciado por un personaje que acaba de salir a escena y de presenciar, en otro espacio dramático, lo que cuenta, o bien que refiere las palabras de otro personaje, ausente12. Pero hay más: señaló ya James Crapotta que cada uno de los tres actos en los que se insertan estos micro-relatos presenta a un personaje en la cumbre de toda buena fortuna, que finalmente cae víctima de una pasión erótica desenfrenada que lo lleva progresivamente a perder su autoridad y su identidad propia –abdicación subrayada por un cambio de traje– antes de morir de muerte violenta13. Más allá de la repetición de un motivo, nos parece interesante observar la función de estos relatos en la construcción del tejido dramático. Veremos, en suma, que la función de nuestros micro-relatos en esta organización dramática es la de tejer una red de motivos que vuelven a repetirse de jornada en jornada, sea por analogía, sea por contraste irónico14, confiriéndole coherencia global a la acción.

22 Como aparece en el cuadro adjunto, el primer episodio de la obra que reúne los dos requisitos semánticos y métricos que hemos definido es el relato que hace Menón de la muerte de Alejandro (I, v. 453-503). Se trata, en principio, de un acontecimento sin incidencia directa en la historia/tragedia de los tres protagonistas de esta primera Jornada (Menón, Semíramis y Nino). En realidad, como veremos, este relato periférico se enclava perfectamente en la construcción de la acción principal, de esas «tres tragedias no sin arte escritas» con que Virués define La gran Semíramis.

  • 15 I, v. 451-452: «Mas Menón veo que viene / y él por mi os lo rogará [el intercambio de esposas]».
  • 16 Jornada I, v. 453-457, 459-461, y 465-466: «Queda, señor, como mandaste, / la gente del ejército (...)
  • 17 Véase James Crapotta, op. cit., p. 54: «Alexandro may have been defeated in battle, but his suici (...)

23 Este micro-relato interviene después de revelar Nino a Semíramis su deseo de casarse con ella: se clausura el parlamento en quintillas del rey con el anuncio de la próxima salida al escenario del general15. El parlamento de Menón funciona aquí como típico relato de mensajero, dando cuentas del avance de las operaciones militares16, hasta que llega en su discurso al relato del acontecimiento horrendo de la muerte de Alejandro, enemigo valeroso que había sido evocado previamente por Menón ya al principio de la jornada (« Retirose después d’esta batalla / el Príncipe Alejandro con la gente / dentro d’esta fortísima muralla, / adonde se defiende osadamente », I, v. 128-131). La elección de la muerte frente a la humillación de la derrota, por parte del príncipe militar, traduce un evidente sentido del honor militar17. Esta misma dimensión se deja ver también en el relato de su muerte:

menón […] entré, y hallo
en ella una visión horrenda y brava,
un horrendo espetáculo espantoso.
Al príncipe Alejandro, desarmado,
vi tinto en sangre, desde el pie a la frente,
sin espada ni daga, sino sola
esta soga cruel, con que ahorcado
estaba de las verjas de una reja
que a aquella cuadra sale de un retrete.
Al tiempo que yo entré, aún vi las piernas
y los brazos moverse, y sentí un grito
ronco, triste, espantoso y mal formado.
Corrí volando y, con la espada, al punto
corté la soga para dalle vida,
pero por presto que lo hice, tarde
fue para el desdichado Alejandro,
que sin alma cayó ante mí, poniendo
terrible horror y lástima y espanto
a los que vimos el doliente caso.
Esta es la soga que quité al cuitado,
que la traje conmigo para ejemplo
de los crueles casos de fortuna. (I, v. 473-493)

  • 18 Véase Alfredo Hermenegildo, «Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror», Criticón, 23 (...)

24 Ya comentó Hermenegildo el lujo de detalles macabros que completan la espectacularidad de la descripción: la sangre baña el cuerpo, las piernas y brazos se mueven, el moribundo emite un sonido, el cuerpo produce un ruido al caer a tierra, etc. Virués se aleja de toda medida y busca el efectismo para apoderarse de la voluntad de un público18.

  • 19 Véase Florence D’Artois, op. cit., p. 131.
  • 20 Véase Alfredo Hermenegildo, 1983, op. cit., p. 100.
  • 21 Véase Alfredo Hermenegildo (ed.), 2003, op. cit., p. 57-58.

25 Para Florence D’Artois, en la tragedia filipina el relato visual tiende menos a sustituirse a la representación directa de la muerte que a producir un efecto emocional que estriba en los procedimientos de amplificación y en la fuerza patética de la imagen macabra19. Esta se encuentra reforzada en este fragmento por la alternancia de los tiempos verbales («entré, y hallo […]», I, v. 473), y lo que Hermenegildo llama un «icono visual20», la soga: «anclado con el deíctico [esta] hace presente en escena el horror de la muerte, que sólo ha llegado al público en forma de narración. El uso del icono es un recurso para actualizar el horror, pero de forma mitigada21».

  • 22 I, v. 494-496: « También quiso mostrarnos Alejandro / su furor diabólico en la muerte, / como en (...)
  • 23 I, v. 498: «Pero dejemos estas cosas y oye».
  • 24 Jornada I, v. 504-505: «Ya sabes el aviso y la belleza / de Sosana, mi hija tan amada».
  • 25 I, v. 569-571: «[...] el gran Júpiter severo, / te ponga en este miserable trago / y me dé con tu (...)

26 Más allá de la función efectista del discurso, cuyos efectos analizaremos más adelante, nos interesa observar aquí el papel del relato en la organización global de este primer acto. Nino confirma, con un seco comentario, la interpretación de la muerte de Alejandro como un suicidio22 y pone un término a la relación de Menón23. El metro utilizado cambia cuando el soberano expone a su general, en octavas reales, su proyecto de intercambio de esposa24. Ante la negativa de Menón, el rey se lleva por la fuerza a Semíramis, y el general se encuentra solo en el escenario, donde da rienda suelta a su llanto en octava aliradas (I, v. 564-690). Después de un breve lamento y una maldición a Nino25, maldición que reintroduce en el discurso la noción de “muerte”, el monólogo de Menón se orienta rápidamente hacia una solución suicida, progresivamente explicitada:

menón Cansada y triste vida,
vida cansada y triste
[…]
No hagas resistencia,
no me impidas mi intento,
no me persigas más, no me atormentes,
huye de de mi presencia,
deja ya tu aposento
a la remediadora de las gentes,
a la muerte dulcísima que es sola
quien en mi bien las armas enarbola.
[…]
Llegue, pues, ya la hora
de la muerte querida
en que yo salga d’este mal terrible.
(I, v. 572-573, 580-587 y 615-617)

27 El eco del suicidio de Alejandro, relatado previamente por Menón, se hace más preciso cuando Menón se dirige directamente a la soga que ya dio muerte a Alejandro:

menón Vos, lazo, que sacastes
d’estas miserias tristes
al discreto Alejandro, en vos fiado,
el bien que le causastes,
la vida que le distes
dalda también a aqueste desdichado,
pues, sin duda, el traeros fue que el cielo
quiere que vos me deis este consuelo.
Vos, lazo, que instrumento
sois para mi remedio,
no os conjuréis con mi contraria suerte,
sino cumplid mi intento,
sedme propicio medio
para que salga de esta triste muerte (I, v. 636-649)

  • 26 Véase Alfredo Hermenegildo (ed.), 2003, op. cit., p. 58.
  • 27 Jornada I, v. 727-732: «Celabo: ¡Eterno Dios! ¿Es ilusión, es sueño / es fantasma, es demonio lo (...)

28 Si bien se prolonga el papel de esta soga o lazo, enseñado ya a los espectadores unos doscientos versos antes (v. 478), y si, como dice Hermenegildo, «la palabra del discurso, ya de por sí terrible, es transformada en signo de gran teatralidad por medio del icono [lazo]26», no termina aquí su papel: todo parece indicar que el suicidio de Menón ocurre ante los ojos de los espectadores, y los 52 versos endecasílabos sueltos que cierran la jornada, escenificando la llegada de Celabo y Zopiro, se pronuncian en presencia del cuerpo del general muerto. Los dos cortesanos no identifican el suicidio al descubrir el cadáver27, pero los espectadores bien se percatan de la continuidad dramática que une el relato de la muerte de Alejandro, el suicidio de Menón, el descubrimiento de su cuerpo y su evacuación de la escena con que se da fin a la primera jornada.

  • 28 Disentimos con el parecer de Josep Lluís Sirera, ibid., p. 87, que sugiere la semejanza moral ent (...)

29 Es que el micro-relato de la muerte de Alejandro, referida precisamente por Menón, futuro «candidato» al suicidio, desempeña obviamente una función estructurante a lo largo de esta primera jornada. La muerte futura de Menón28 no será sino un eco del suicidio del príncipe vencido: en los versos de apertura de la jornada, el general de Nino explicaba a su esposa cómo había abandonado el campo de batalla para acogerla:

nino Arremetía ya al abierto muro,
puestos los ojos en la gloria y fama,
pero sabiendo que llegastes juro
que me trajo volando a vos mi llama
y aunque el honor, viniendo, me aventuro,
verá quien me juzgare, si me infama,
que importa más gozar de vos, mi cielo,
que cuanto gloria puede darme el suelo (v. 47-54).

  • 29 Véase James Crapotta, op. cit., p. 55: «from the very outset of the act, Menón is “on the road to (...)
  • 30 Véase James Crapotta, op. cit., p. 55-56: «The result of this misguided, blinding passion is that (...)
  • 31 James Crapotta, op. cit., p. 56 y 57, observa muy finamente que «at the very moment when attentio (...)

30A esta caracterización ya antiheroica del general se suma la pasión física intensa que siente por su esposa29, y la abdicación de su papel varonil en el momento en que revela al soberano que Semíramis, difrazada de hombre, fue quien provocó la victoria30. La pasión que lo lleva de la cumbre de la gloria a la caída31 destruye su personalidad social mediante la revelación del cambio de identidad, y lo condena a una muerte violenta. De este primer micro-relato arranca, pues, obviamente la organización interna no sólo de la primera jornada, sino de la obra entera.

  • 32 Véase Florence D’Artois, op. cit., p. 89.
  • 33 Ibid.
  • 34 Véase Hermenegildo (ed.), op. cit., 2003, p. 27.

31 Para concluir esta primera parte, podemos comprobar que el micro-relato desempeña, además de una inmediata función de analepsis, una función estructurante de tipo proléptico. Más allá de su poder efectista, sea porque sustituyen, sea porque amplifican la representación del horror, estos relatos sientan las bases de la acción futura gracias a la repetición de ciertos motivos escogidos, y a una red semántica que se desarrolla en la continuación de la jornada. Por consiguiente, en La gran Semíramis, los micro-relatos no se pueden reducir a una mera recitación informativa y efectista de acontecimientos acaecidos en un espacio dramático invisible para el espectador32. Al contrario, vemos que, gracias a la coherencia de un desarrollo dramático ideado de manera especular, sirven para proyectar una luz retrospectiva no sólo sobre cada acto, sino también sobre la globalidad de la tragedia, reorientando de cierto modo la aserción de Prólogo según la que las tres jornadas de la obra «formando en cada cual una tragedia, / con que podrá toda la de hoy tenerse / por tres tragedias, no sin arte escritas» (v. 30-32): eso no significa que se conciba la obra como una yuxtaposición de tres jornadas desconectadas, o «une série de discours ou de récits dans laquelle les personnages n’ont d’autres fonctions que celle de relater des faits horribles ou de se lamenter33», según una propensión común al conjunto del teatro europeo del siglo xvi, a juicio de Florence D’Artois. Parece más bien que, como sugiere Hermenegildo, « Virués no se limita a ser una caja de resonancia del senequismo clásico, sino que usa materiales tomados de él y los integra hábilmente siguiendo los grados impuestos por la modernidad34 ».

  • 35 Véase Hermenegildo, op. cit., 2008, p. 27: « Es decir, en el fondo del pensamiento viruesino sobr (...)
  • 36 Véase Alfredo Hermenegildo, ibid., p. 28: «La búsqueda constante del espectador que exige en esce (...)
  • 37 Véase Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque, Paris, PUF, 2011, p. 36-37: « […] il est facile (...)
  • 38 Véase James Crapotta, op. cit., p. 52: «In his description of this play Virués makes explicit his (...)

32 De ahí que se pueda considerar que, como lo fue la Elisa Dido en el marco de una imitación del teatro clásico35, La gran Semíramis constituye un experimento en dos direcciones, por lo menos: primero, demuestra un verdadero uso de la polimetría36 (con varias formas métricas y estróficas), que permite deslindar los micro-relatos en el seno de una jornada. Y segundo, delata un deseo de centrar la acción de la pieza de tal modo que forme el fundamento de la coherencia dramática, en una voluntad que, por no dejar de ser moralizante, apunta hacia un proyecto estético parecido al de la primera tragedia griega, organizada como trilogía37. De ahí que se pueda leer a la vez como una tragedia antigua, perfectamente estructurada y coherente38, y una tragedia «moderna».

2- El relato como marcador genérico

  • 39 Recordemos que para Aristóteles la tragedia debe despertar compasión y emoción violenta, pero del (...)

33En la primera parte de nuestro análisis se ha abordado la función estructurante del micro-relato en la construcción de la obra. El relato del suicidio de Alejandro se hace anuncio de una dinámica de muertes que se irá desplegando radialmente, lo hemos visto, a lo largo de toda la pieza y que alcanzará a los personajes principales: Menón, el rey Nino y, finalmente, Semíramis. En las páginas que siguen volveremos sobre este episodio para tratar un segundo aspecto del micro-relato: el servir de soporte a la reflexión poética sobre una fórmula teatral –la escritura trágica– por entonces en vías de configuración (o, por mejor decir, de re-constitución). Virués traza, desde la ficción, un brevísimo compendio de su propia concepción, experimental, como dicho, de lo que debe ser una tragedia, compendio que viene a ratificar –según un uso convencional en el xvi, la declaración presentada ya a las puertas de la obra, en el prólogo. La particularidad de su concepto, podemos adelantarlo ya, reside, más que en innovaciones semánticas o formales, en la conjunción un tanto singular de los tres constituyentes fundamentales de la escritura trágica neosenequista: la trama (la muerte aciaga de un «personaje alto», un rey o un príncipe), los medios (los elementos textuales utilizados para mover el ánimo del público por el terror y la compasión) y los fines, esto es, la edificación moral del espectador. Como veremos, en La gran Semíramis el mensaje moral se infiltra en la escritura dramática como factor que configura formas y trama39.

34 En su breve relato (apenas una treintena de versos), Menón narra no sólo el suicidio de Alejandro, sino también su propia transformación de personaje activo en pasivo personaje observador; en espectador, dentro de la ficción, de la patética escena que se representa ante sus ojos:

menón Yo llegué a tiempo cuando fui al Alcázar
que pude entrar con la primera gente
que al saco de él entraba codiciosa,
y subiendo el primero, en una cuadra,
después de unos hermosos corredores
y de dos grandes salas, entré, y hallo
en ella una visión horrenda y brava,
un horrendo espetáculo espantoso,
al príncipe Alejandro, desarmado,
vi […](v. 467-493)

35Antes de actuar como descriptor, pintor con palabras de la escena del suicidio, Menón asume la función de guía o intermediario. De la misma manera que el personaje mediador en pintura dirige la mirada del que observa hacia la escena principal del cuadro, Menón guía simbólicamente a personajes y espectadores del presente escénico al pasado reciente de su visión, y del espacio físico, material, a un espacio extra-escénico y virtual, ya pretérito. Conduce así a unos y otros a través de los lugares palaciegos un tanto laberínticos que él mismo ha recorrido: el Alcázar, los corredores, las dos salas, la enorme estancia y, por fin, la verja que da al pequeño retiro, hasta llegar a la visión del príncipe, última etapa de su trayectoria, una «escena principal» que Menón designa reiteradamente como espectáculo, imagen, visión («visión horrenda y brava, / un horrendo espetáculo espantoso»).

  • 40 En paralelo, al relegar el suicidio al plano de la narración, y no a la representación, se produc (...)
  • 41 En el plano retórico, la descripción de Menón responde al ornato elocutivo de la evidentia, que Q (...)

36 En su analepsis, el personaje de Menón ensancha, pues, los límites espaciales y temporales del diálogo escénico poniendo en relación dos tiempos y dos espacios. Borra simbólicamente también la frontera entre sala y tablado al convertirse, desde su posición primera de personaje-observador, en doble o prolongación escénica del público40. Y con el relato introduce en el texto dramático algo en principio vedado a la imagen escénica, esto es, la modalización. En su función de narrador escénico, Menón expone a los demás, en sentido propio, «su visión» de las cosas, es decir, «su» verdad, seleccionando las informaciones y presentándolas según su punto de vista. Y, en la lógica de la ficción, Menón, aun desde su condición de testigo ocular de los hechos, hace un relato subjetivo, desvirtuando la neutralidad primera de la imagen al contagiar la descripción con los efectos que la visión le ha despertado41. Resulta de todo ello la exposición de una escena expresionista, casi fantasmagórica, que será, en definitiva, la única que le llegue al público.

37 La abismación teatral –el procedimiento del teatro en el teatro tan utilizado en la escritura renacentista y barroca– conlleva además una semi-identificación, un acercamiento momentáneo entre sala y personaje que vendrá a reforzar todavía más ese papel de mediador, esto es, de «transmisor de información» que desempeña Menón. En su calidad de espectador dramático/escénico, nuestro personaje, que ha guiado la atención y la «mirada» del público dirigirá también la reacción que debe seguir la sala, dándole como modelo su propia reacción ante la funesta suerte de Alejandro:

menón […] Alejandro,
que sin alma cayó ante mí, poniendo
terrible horror y lástima y espanto
a los que vimos el doliente caso.
es la soga que quité al cuitado,
que la traje comigo para ejemplo
de los crueles casos de fortuna. (v. 487-493)

38 Horror, compasión y enseñanza son los tres efectos que ha despertado en Menón ese «horrendo espectáculo» de la caída del príncipe. Son, de hecho, los efectos que toda tragedia, según el credo neosenequista, debe hacer surgir en el espectador, con lo cual Menón, esta vez como portador del autor y mediador entre éste y el público, reivindica con su palabra la configuración del texto dramático en conformidad con el canon trágico que Virués, entre otros, estaba fraguando en España.

  • 42 « La figure désigne un type de personnage sans qu’il soit précisé de quels traits particuliers ce (...)

39 Este concepto de tragedia aflora de manera aún más precisa en la relación del suicidio de Alejandro. Curiosamente, este relato que bien podemos considerar emblemático de un género gira en torno a un personaje secundario. En el plano de la intriga, Alejandro oscila brutalmente de su condición primera de príncipe de una ciudad inexpugnable a personaje que, ya todo perdido, termina ahorcándose. Personaje doblemente secundario, incluso, por cuanto no aparece nunca en escena y se construye sólo a partir de lo –poco– que otros personajes dicen de él. Desde el punto de vista teatral, Alejandro es una forma vaga e imprecisa, una figura42 que no cobra cuerpo escénico en ningún momento, y que no existe como sujeto de discurso (lo propio del personaje teatral), sino como objeto, referente in absentia en el discurso de otros.

40 Sólo en el relato de su suicidio el personaje alcanza cierta singularidad (hemos visto los detalles que da Menón sobre su actitud, su acción o su aspecto), como si Alejandro se gestara como personaje, justamente, con la muerte. Y esta muerte Virués la reescribe totalmente, en uno de los raros pasajes en que se desvía de la fuente utilizada –la historia de Diodoro–, donde no aparece ni la muerte, ni mucho menos el suicidio del príncipe.

41 Volvamos a la narración de Menón. Queda referida ya la insistencia en detalles cruentos: la sangre, los estertores y las convulsiones de un cuerpo moribundo. La ausencia de una imagen escénica (juzgada sin duda poco decorosa para la representación según la norma aristótelo-horaciana) se ve suplantada así por una macabra imaginería verbal que condensa este cuadro evacuado de la escena en algunos elementos, pocos pero particularmente efectistas; suficientes, en todo caso, para que el oyente o el lector lo reconstruyan en su propia imaginación.

  • 43 Alfredo Hermenegildo, 1961, op. cit., p. 145.

42 Más allá del patetismo propio de la normativa de la tragedia, se ha visto en este tipo de descripciones la formulación de lo que podríamos llamar una «estética del horror», ese «amontonamiento de muertes y truculencias»43 característico de la tragedia neosenequista en la que se inscribe nuestro dramaturgo. La insistencia en lo truculento buscaría la «excitación de los afectos», el despertar en el público compasión y/o espanto, entroncando así con el credo aristotélico de la «depuración de las pasiones» propia de la tragedia, aunque la catarsis quede relegada aquí al plano de los medios –no de los fines– para hacer al público más receptivo a la enseñanza moral.

43 Dicha enseñanza aparece de hecho explícita al final del discurso de Menón, cuando el personaje remite a la soga que tiene entre sus manos. La soga actúa como bisagra entre la trama y su aprovechamiento moral, entre el horror del suicidio y la lección moral que de tal acción se desprende:

Esta es la soga que quité al cuitado,
que la traje conmigo para ejemplo
de los crueles casos de fortuna. (v. 491-493)

soga que hemos visto ya como presagio de la futura muerte de Menón, y metonimia, visible esta vez, de la muerte no representada.

44 Creemos, sin embargo, que en el concepto de tragedia que Virués desarrolla en su Semíramis la lección moral se sitúa no como moraleja final, sino como principio constructor que tiñe incluso esa imaginería macabra a la que nos referíamos más arriba. De la misma manera que en las representaciones pictóricas de las vanidades los elementos macabros tejen redes simbólicas más profundas en torno a la brevedad y al engaño del mundo, los elementos que funcionan como marcadores del horror entran aquí en un proceso complementario de semiotización donde, más allá del efecto primero (es decir, el espanto) se desvela un detallado cuadro alegórico sobre la falsa fortuna (esa fortuna imperatrix mundi evocada por Boecio) y el engaño del mundo. Lo que se baraja no es ya la construcción de una historia trágica, por funesta y macabra, sino la reivindicación de la obra como tragedia nueva, esto es, su capacidad de ofrecer una lección moral continua bajo un «ropaje» simbólico de truculencias y accidentes.

45 A tal conclusión nos lleva la relectura del signo más evidente del horror, esto es, la sangre, y más precisamente el baño de sangre con que se representa a Alejandro. La sangre, marca primera, inmediata, de violencia y de muerte funciona también, paradójicamente, como elemento de ocultación: la sangre que cubre el cuerpo de Alejandro esconde a la vez los signos materiales (vestido, joyas, insignias), esto es, los iconos de la primitiva grandeza social del príncipe. El «baño de sangre» al que alude Menón es, pues, la muestra de una realidad nueva, la de un ser metamorfoseado en el que lo social (entiéndase las glorias humanas) han quedado definitivamente borradas. En su lugar se desvela la realidad profunda, puramente corporal, incluso animalizadora (remitimos al «grito ronco y mal formado» con que expira Alejandro) de una muerte igualadora.

  • 44 «El icono [soga] anclado con el deíctico [esta] hace presente en escena el horror de la muerte, q (...)
  • 45 Eva Cantanella, Los suplicios capitales en Grecia y Roma. Orígenes y funciones de la pena de muer (...)

46 La muerte, en realidad, aparece como el último estadio de todo un proceso simbólico de desposeimiento. Es significativo que Menón insista tanto en lo que hay en el cadáver (la sangre, la soga) como en aquello que ya no tiene Alejandro, a saber, las armas («desarmado», «sin espada ni daga»), agudizando así la tensión temporal entre el pasado guerrero del personaje y su presente como mero despojo humano. En este mismo orden de cosas, el segundo marcador del horror, la soga, no es sólo el icono escénico que trae ante los ojos del público lo terrible de la muerte44: la soga, que sustituye a las armas, como la sangre sustituye a los signos de realeza, viene a simbolizar hasta qué punto la caída social del príncipe Alejandro es completa. Alejandro no muere en el campo de batalla, ante los ojos admirativos de los demás, sino en el espacio doméstico del palacio, y además a escondidas, en un lugar apartado de las miradas ajenas. Y Alejandro no se suicida con espada, como los nobles o los guerreros, sino ahorcado, tal y como se ajusticia a los plebeyos en la España del momento, tal y como se suicidaban también las mujeres de la tragedia griega45 (heroínas trágicas como Fedra o Antígona mueren colgadas). La muerte de Alejandro, ahorcado y en la privacidad de la casa es, pues, una muerte indigna y vergonzosa, impropia del soldado, impropia del príncipe pero también del hombre; una muerte no viril sino femenina. Virués no ha pretendido, a nuestro juicio, hacer de Alejandro un personaje negativo, sino más bien plasmar la caída del que justo antes había sido poderoso e inexpugnable príncipe: junto a la pérdida del trono, de la ciudad y de la gloria militar corre parejas la pérdida simbólica de la masculinidad, en un preludio trágico de ese trueco de géneros y de identidades que se verá después en la obra, tanto más significativa por cuanto el único personaje que muere por la espada será una mujer, Semíramis.

47 El relato de Menón sigue la técnica del pathos pero, sobre todo, se sitúa desde el principio bajo el signo de la lección moral. La muerte de Alejandro resulta ejemplar, no por ser la del héroe glorioso, o un medio heroico de evitar el deshonor, sino por encerrar la estrepitosa caída de un príncipe que ha perdido en el momento imprevisto de la muerte absolutamente todo lo que constituía su grandeza, su estado o simplemente su existencia en el mundo.

48 Los elementos que componen el «cuadro» verbal de la muerte de Alejandro presentan así, bajo tintes efectistas, un discurso moralizador sobre la vida: los cambios repentinos de fortuna, la falsa prosperidad; en definitiva, la vanidad de los bienes terrenos. El relato constituye así un memento moris cuyo emblema vendría a ser el príncipe caído, desposeído de todo cuando menos lo esperaba. La sombra de la muerte de Alejandro se cierne, como queda dicho, sobre la acción dramática como un presagio funesto, y prepara la tragedia de Virués a ser el espacio de una danza macabra en la que personajes poderosos irán cayendo uno tras otro cuando más confiados estaban en su buena fortuna.

49 Hemos señalado ya el papel secundario de Alejandro. La importancia que cobra este personaje no reside tanto en su construcción singular, como en la situación (el «cuadro», podríamos decir) que crea con su suicidio. Borrados los rasgos individualizadores que lo ligarían a lo concreto, el Alejandro creado por Virués –el Alejandro creado por Menón– alcanza la dimensión universal propia del emblema o del exemplum y comparte también su finalidad: servir de ejemplo absoluto, de lección de conducta válida para todos los hombres. Esta ejemplaridad tiñe el relato y se convierte en el fin donde confluyen tanto la historia que se cuenta como la manera de contar, tanto la fábula como el discurso.

50 El micro-relato, elemento aparentemente periférico o extraño al diálogo dramático, manifiesta en realidad un variado rendimiento teatral que se engarza con la esencia misma de la tragedia del período: preparar, suscitar emociones y conducir al espectador hacia la lección moral. Viene, pues, a ejercer ese estatus de guía que Giraldi, uno de los máximos representantes de la tragedia italiana del Quinientos, le concede a la palabra:

  • 46 «[…] quantunque uno uccidesse un altro, atto all’orrore et a la compassione, non verrebbe mai nè (...)

una muerte llevada a la escena, acto que mueve al terror y a la compasión, no sabría suscitar ninguno de estos sentimientos si no hubiera un personaje que con palabras adecuadas conmoviese el ánimo de los espectadores46.

La gran Semíramis (1590), Cristóbal de Virués

La gran Semíramis (1590), Cristóbal de Virués

Cuadro de versificación

La gran Semíramis (1590), Cristóbal de Virués

La gran Semíramis (1590), Cristóbal de Virués

Cuadro de versificación

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Notes

1 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions sociales, 1980, p. 332.

2 La edición manejada es la de Alfredo Hermenegildo: Cristóbal de Virués, La gran Semíramis. Elisa Dido, Madrid, Cátedra, col. Letras hispánicas 538, 2003.

3 Lo enunciará Corneille en el prefacio de su Clitandre (1632): « Il est vrai qu'on pourra m'imputer que m'étant proposé de suivre la règle des anciens, j'ai renversé leur ordre, vu qu'au lieu des messagers qu'ils introduisent à chaque bout de champ pour raconter les choses merveilleuses qui arrivent à leurs personnages, j'ai mis les accidents mêmes sur la scène. Cette nouveauté pourra plaire à quelques-uns ; et quiconque voudra bien peser l'avantage que l'action a sur ces longs et ennuyeux récits, ne trouvera pas étrange que j'aie mieux aimé divertir les yeux qu'importuner les oreilles, et que me tenant dans la contrainte de cette méthode, j'en aie pris la beauté, sans tomber dans les incommodités que les Grecs et les Latins, qui l'ont suivie, n'ont su d'ordinaire, ou du moins n'ont osé éviter ». Pierre Corneille, Théâtre complet, éd. critique présentée et annotée par Alain Niderst, tome I, Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 1984, p. 178.

4 Florence d’Artois, La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étude d’un genre : le cas de Lope de Vega, tesis doctoral dirigida por Jean Canavaggio, Toulouse, 2009, inédita, p. 89.

5 Según Hermenegildo, la reducción de la pieza a tres actos corresponde a una tendencia de la época: «Rey de Artieda, Cervantes y Virués creyeron ser los descubridores de la obra con tres jornadas y toda su vida alardearon de ello. Pero antes que ellos, en 1553, Francisco de Avendaño había escrito en coplas de pie quebrado una pieza, en cuyo introito se autoalaba por ser el introductor de las tres jornadas», Alfredo Hermenegildo, Los trágicos españoles del siglo xvi, Madrid, Publicaciones de la Fundación Universitaria Española, 1961, p. 144-145.

6 Véase Mercedes Blanco, 1998, p. 52, n. 43: «Según el prólogo, parece que Virués quiso hacer más que una tragedia, algo así como una trilogía de breves tragedias, idea bastante singular de la que presume como una audaz innovación».

7 Citado en Eduardo Juliá Martínez, «Observaciones preliminares» a Poetas dramáticos valencianos, I, LII-LIII. Véase James Crapotta, «The unity of La gran Semíramis», Creation and Re-creation: Experiments in Literary Form in Early Modern Spain, Studies in Honor of Stephen Gilman, Ronald E. Surtz and Nora Weinerth eds., Newark, Juan de la Cuesta, 1983, p. 52 : «[Virués’s] aim is neither to destroy totally classical dramatic form nor be its slave but rather to create a type of tragedy appropriate to the audience of his own time».

8 Marc Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en El escritor y la escena VI, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, p. 50. Ver, para la profundización de esta teoría, Marc Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII: nueva reflexión sobre las formas englobadas (el caso de Peribáñez)», en Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, Fausta Antonucci (ed.), Kassel, Edition Reichenberger, 2007, p. 169-205.

9 Véase James Crapotta, op. cit., p. 50: «It is a work which depicts not a single, linear action but rather a series of parallel and interconnected actions which illustrate a common theme».

10 Hemos preferido no considerar el relato del cerco de la ciudad de Batra por Menón, precisamente porque no presenta ninguna especificidad métrica.

11 Jornada III, v. 1499-1504: «Yo he sido el capitán de los reales, / y mi querido hijo es quien ha sido / virgen entre las vírgenes vestales. / Para deciros esto aquí he venido, / ya, cual me veis, como mujer vestida, / y traigo a Ninias de hombre ya vestido».

12 Conste que constituye una excepción a esta regla el último micro-relato, referido por Celabo que estaba ya en el escenario, y acaba de oír el relato de la muerte de Semíramis.

13 James Crapotta, op. cit., p. 53, señala otra modalidad recurrente más, que es el hecho de que su cuerpo sea llevado del escenario por cortesanos, que subrayan los altibajos de Fortuna.

14 James Crapotta, op. cit., p. 53-54, señala que «The second manner in which the three acts are interwoven is that each new death takes over a specific detail of the previous one and either expands on it or comments on it ironically».

15 I, v. 451-452: «Mas Menón veo que viene / y él por mi os lo rogará [el intercambio de esposas]».

16 Jornada I, v. 453-457, 459-461, y 465-466: «Queda, señor, como mandaste, / la gente del ejército y del pueblo: / la una por cuarteles dividida / y la otra rendida ya y sujeta. / Hay un cuerpo de guardia en cada plaza / […] y en el Alcázar alojé tu guardia / y allí Creonte, su capitán queda / repartiendo las guardas y las postas […] / Al fin todos están bien repartidos / y todo está en el orden que conviene».

17 Véase James Crapotta, op. cit., p. 54: «Alexandro may have been defeated in battle, but his suicide, like that of the people of Numancia, represents an act of defiance. In taking his own life he declares an unwillingness to diminish his sense of honor as a man and as a warrior buy submitting to captivity […]. Menon’s death, however, reveals no such sense of honor. At the very opening of the play Menón’s tells the audience that his love for his wife stands above his honor, for he has abandoned the battlefield to be by her side».

18 Véase Alfredo Hermenegildo, «Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror», Criticón, 23 (1983), p. 89-109 (p. 100)

19 Véase Florence D’Artois, op. cit., p. 131.

20 Véase Alfredo Hermenegildo, 1983, op. cit., p. 100.

21 Véase Alfredo Hermenegildo (ed.), 2003, op. cit., p. 57-58.

22 I, v. 494-496: « También quiso mostrarnos Alejandro / su furor diabólico en la muerte, / como en la vida». Véase Alfredo Hermenegildo (ed.), 2003, p. 116: «Diodoro II, VII, 1-2 sólo indica que Nino se apoderó de los tesoros de Bactres, gobernada por el rey Oxiartes, personaje que puede ser identificado con el Príncipe Alejandro de la tragedia. Diodoro no habla del suicidio de Oxiartes». Véase también Josep Lluís Sirera, «Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos», Teatros y prácticas escéicas II. La Comedia, J. Oleza (ed.), Londres, Tamesis Books, 1986, p. 87: «Muere Menón en el primero [acto], ahorcándose con la cuerda que, para idéntico cometido, había utilizado el derrotado príncipe de Batra (suicidio éste que tiene lugar fuera de escena)».

23 I, v. 498: «Pero dejemos estas cosas y oye».

24 Jornada I, v. 504-505: «Ya sabes el aviso y la belleza / de Sosana, mi hija tan amada».

25 I, v. 569-571: «[...] el gran Júpiter severo, / te ponga en este miserable trago / y me dé con tu muerte justo pago».

26 Véase Alfredo Hermenegildo (ed.), 2003, op. cit., p. 58.

27 Jornada I, v. 727-732: «Celabo: ¡Eterno Dios! ¿Es ilusión, es sueño / es fantasma, es demonio lo que veo?» / «Zopiro: ¡Ay, Celabo querido, no es fantasma, / no es fantasma, / no es ilusión, no es sueño ni demonio, / sino Menón! ¡Menón el sin ventura!» / «Celabo: ¿Quién le ha podido dar tan fiera muerte?».

28 Disentimos con el parecer de Josep Lluís Sirera, ibid., p. 87, que sugiere la semejanza moral entre los dos personajes, que sin embargo tienen motivaciones diferentes: «hay poca truculencia en la escena: es realmente –a mi entender– la situación más emotiva de todo el teatro de Virués: Menón es el único personaje surgido de su pluma que se suicida a causa de su amor, un amor que se nos aparece como desinteresado y sincero; la despedida de Menón y su desesperada llamada a la esposa que lo ha abandonado […] alcanza un clímax que se ve reforzado por el diálogo entre Zopiro y Zelabo, en el que el saco de Batra es descrito –por los vencedores– en términos que mueven igualmente a lástima y compasión».

29 Véase James Crapotta, op. cit., p. 55: «from the very outset of the act, Menón is “on the road to self-exctinction”. The love which he places at the center of his world is far from virtuous, even though his union with Semíramis is sanctioned by marriage. Instead, it partakes of three ignoble qualities which will characterize all the amorous passions represented in the play. First of all, it is not a spiritual, ennobling love, but a physical, lustful passion; twice in the opening scene he states that his only desire in life is to “gozar de vos”. Second, it is narcissistic; he tells his wife that he would have welcomed death “si no esperara verme en esos ojos / que convierten en glorias mis enojos”. Finally, it confuses the divine with the merely human».

30 Véase James Crapotta, op. cit., p. 55-56: «The result of this misguided, blinding passion is that it strips Menón of his masculínity and his identity as an honorable man. Menón, la “segunda persona del gran Nino” (v. 104), hands over his role of conquering general to his wife, who leads the forces of Nino to victory while dressed as a man. That reversal of roles is reflected in their speech, for while Semíramis speaks of war, Menón is interested only in love».

31 James Crapotta, op. cit., p. 56 y 57, observa muy finamente que «at the very moment when attention should have been focused on Menón it is shifted to his wife. Admiration and lust are awakened in the king at the same time. Menón, then, bears direct responsibility for his fall. It is his uncontrolled passion for his wife which unsettles his sense of values and diminishes his worth in the eyes of his monarch. […] Although Nino provokes the tragic crisis by turning against his general, Menón’s death is ultimately an act of suicide. As such, it is an appropriatly symbolic end for a man who has willingly surrendered his masculine integrity, and hence his very being, to another in succumbing to erotic passion».

32 Véase Florence D’Artois, op. cit., p. 89.

33 Ibid.

34 Véase Hermenegildo (ed.), op. cit., 2003, p. 27.

35 Véase Hermenegildo, op. cit., 2008, p. 27: « Es decir, en el fondo del pensamiento viruesino sobre el arte trágico corre la convicción de que una obra dramática debe respetar las unidades de acción, tiempo y lugar. Y al no someterse a la norma tradicional, acaba diciendo que se trata de tres tragedias, “no sin arte escritas”. Pero todo ello es considerado dentro del discurso que prevé la transgresión radical de la práctica clásica. Si la norma está viva en cada una de las jornadas, considerada como “una tragedia”, queda definitivamente arrinconada cuando se contempla el todo textual como un conjunto único. Por ello afirmábamos la voluntad de nuestros trágicos de romper con la línea tradicional, y al mismo tiempo, la convicción de estar sometidos a una presión de la que no resultaba fácil liberarse».

36 Véase Alfredo Hermenegildo, ibid., p. 28: «La búsqueda constante del espectador que exige en escena signos de su propia modernidad, llevó a los trágicos por ciertos caminos de renovación (empleo de la polimetría, mezcla de versos cortos –romance, generalmente– con insufribles e interminables versos largos, etc.). Pero todo ello no impidió la aparición de un estilo de gran complejidad, de una retórica ampulosa más cercana frecuentemente al discurso estrictamente literario que al del artificio teatral».

37 Véase Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque, Paris, PUF, 2011, p. 36-37: « […] il est facile de mesurer tout ce que chaque tragédie gagnait au contact des deux autres. Elle y trouvait un prolongement naturel, et se situait d’emblée sur une ligne d’ensemble […]. La trilogie chez Eschyle est vraiment un ensemble qui se tient – presque une action en trois parties ».

38 Véase James Crapotta, op. cit., p. 52: «In his description of this play Virués makes explicit his rejection of the Aristotelian unities by drawing attention to the fact that the play occurs in three different periods of time, in three distinct settings, and consists of three tragedies. The play, then, may be seen as depicting both three distinct “actions” and a single one at the same time. On one hand, each act taken as a self-contained entity is a perfectly structured “classical” tragedy which takes place within twenty four hours, remains in a single geographic location, and focuses on the fall of one figure. On the other end, each act contributes an incident to a single drama, sprawling in time and space, whose subject is “la vida y muerte de la gran Semíramis”. Thus, one way in which Virués comes to terms with the classical precepts is by honoring them within the component parts of the play while discarding them in the overall structure ». Véase también p. 53: « these are not merly what might be called tragedias paralelas, but tragedias encadenadas as well. Each tragedy grows organically out of the preceeding one ».

39 Recordemos que para Aristóteles la tragedia debe despertar compasión y emoción violenta, pero deleitable, en el espectador; fuera de la «depuración de estas pasiones», no aparece en su Poética misión moral. Pero los primeros comentaristas de la Poética en el Renacimiento (Robortello, Maggi, Lombardi) realizaron una lectura de Aristóteles en clave moral, subordinando así el texto aristotélico al imperativo ético y didáctico que guiaba, según ellos, la misión del poeta y que alcanzaba, naturalmente, a la tragedia (véase Teresa Chevrolet, L’idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Droz, Genève, 2007, en particular p. 340-360). La ejemplaridad de la tragedia será puesta de relieve en la práctica teatral y en los comentarios de los neosenequistas italianos, en particular Giraldi Cinzio, cuyo Orbecche (1541) había alcanzado ya diez ediciones antes de terminar el siglo. Virués, que sigue en esto a Cinzio y a otros trágicos italianos de corte senequista, busca sobre todo hacer a los hombres mejores mostrándoles en escena tanto el pecado como sus nefastas consecuencias (Hermenegildo, Los trágicos …, op. cit., p. 224). El propósito queda perfectamente claro en el Prólogo de la Semíramis: «así el poeta, con divino ingenio / ya con una invención cómica alegre, / ya con un caso trágico admirable, / nos hace ver en el teatro y sena / las miserias que traen nuestros pechos / como el agua del mar los bravos vientos. / Y todo para ejemplo con que el alma / se despierte del sueño torpe y vano / en que la tienen los sentidos flacos, / y mire y siga la virtud divina. Con este fin, con este justo intento / hoy en su traje trágico se ofrece / la vida y muerte de la gran Semíramis» (v. 9-21). La concepción de la tragedia como ejemplo a contrario aparecerá en el Pinciano como uno de los rasgos contrastivos que la diferencian de la comedia: «en la tragedia se enseña la vida que se quiere huyr, y en la comedia la que se deve seguir» (Philosophia antigua poética (1596), III, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, 1953, p. 20).

40 En paralelo, al relegar el suicidio al plano de la narración, y no a la representación, se produce un distanciamiento del público con respecto a lo contado, según el mecanismo propio de la epización teatral. No se puede hablar de ruptura de ilusión (baste recordar que el personaje de Menón exhibe la soga como prueba irrefutable de la «realidad» de lo que está contando), pero sí de una atenuación de los efectos (dolor o identificación) que la imagen directa provocaría en el público. Al serle negada al auditorio la ilusión de ser testigo de una acción «real» que se desarrolla ante sus ojos, la escena del suicidio tiende a convertirse, desde el principio, en un objeto de reflexión, y no de identificación. Formas de distanciamiento relacionadas con la epización escénica se encuentran en el teatro religioso de la primera mitad del xvi ; así, en algunas farsas de Diego Sánchez de Badajoz, con un Pastor que se sitúa por momentos al margen de la acción para comentarle al público la trama que se está representando, o para ofrecerles la lección (espiritual, moral) de la escena.

41 En el plano retórico, la descripción de Menón responde al ornato elocutivo de la evidentia, que Quintiano (Instituto Oratoria) presenta como la expresión emotiva de hechos y circunstancias de tal manera que parezca a los oyentes que el orador los muestra, y no que los narra, hasta producirle al auditorio la impresión de encontrarse en medio de la escena. En ese sentido, la figura se emparenta con la enargeia («mostrar a través de emociones»). El procedimiento (ante oculos ponere) fue considerado por algunos teóricos del Renacimiento italiano (Castelvetro) como la esencia misma de la poesía (véase Teresa Chevrolet, op. cit., p. 358).

42 « La figure désigne un type de personnage sans qu’il soit précisé de quels traits particuliers ce personnage se compose. La figure est une forme imprécise qui signifie par sa position structurale plus que par sa nature interne […]. Elle se présente comme une silhouette, une masse encore imprécise et qui vaut surtout par sa place dans l’ensemble des protagonistes […] », Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, op. cit., p. 177-178.

43 Alfredo Hermenegildo, 1961, op. cit., p. 145.

44 «El icono [soga] anclado con el deíctico [esta] hace presente en escena el horror de la muerte, que sólo ha llegado al público en forma de narración. El uso del icono es un recurso para actualizar el horror, pero de forma mitigada», Alfredo Hermenegildo (ed.), 2003, op. cit., p. 58.

45 Eva Cantanella, Los suplicios capitales en Grecia y Roma. Orígenes y funciones de la pena de muerte en la Antigüedad Clásica, Madrid, Akal Universitaria, 1996, p. 21.

46 «[…] quantunque uno uccidesse un altro, atto all’orrore et a la compassione, non verrebbe mai nè questa nè quello, si non vi fosse chi con acconce parole commovesse gli animi degli spettatori» Giambattista Giraldi, Discorso intorno al comporre della tragedia, Daelli, Milan, 1864, p. 69, en Lucia Dondoni, « L’influence de Sénèque sur Giraldi », Les tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1973, p. 42.

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Table des illustrations

Titre La gran Semíramis (1590), Cristóbal de Virués
Légende Cuadro de versificación
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Titre La gran Semíramis (1590), Cristóbal de Virués
Légende Cuadro de versificación
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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Gilbert et Teresa Rodríguez, « Función de los micro-relatos en la teatralización del horror: La gran Semíramis de Virués », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 14 | 2013, mis en ligne le 29 juin 2013, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://framespa.revues.org/2421 ; DOI : 10.4000/framespa.2421

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Auteurs

Françoise Gilbert

Maître de conférences, Université de Toulouse II, FRAMESPA, UMR 5136.
gilbert@univ-tlse2.fr

Teresa Rodríguez

Maître de conférences, Université de Toulouse II, FRAMESPA, UMR 5136.
teresarodriguez31@gmail.com

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