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Micro-récits et frontières dans les textes espagnols du Siècle d'Or

Límites de la narratividad: las artes de bien morir

Limits of narrativity: the arts of dying well
Limites de la narrativité : les arts de bien mourir
Luis Galván

Résumés

La tradition des arts de bien mourir (XV-XVIIe siècles) contient à l’origine une forme minime de narrativité, la « description d’actions » ; quelques textes tardifs se font plus narratifs, soit par addition de détails concrets de l’expérience, soit par particularisation de l’instance énonciative. D’autre part, il y a des limites « internes » de la narrativité, celles entre les sections descriptives ou argumentatives et les récits insérés comme exemples. Le nombre croissant de ces récits pousse les artes moriendi tardifs vers la frontière qui sépare cette tradition édifiante et la littérature de divertissement.

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Texte intégral

  • 1 «El arte de bien morir no se reducía a preparar los últimos instantes, sino que suponía todo un a (...)

1 Las artes de bien morir constituyen un corpus de gran interés para preguntarse por las «fronteras del relato» –según la expresión acuñada por el clásico artículo de Gérard Genette–, y aun para expandir la cuestión en varias direcciones. En primer lugar, la variedad de sus formas obliga a plantear un problema de carácter preliminar: cuáles son los límites discursivos que separan la narrativa de otros tipos de texto que representan acontecimientos. A continuación puede ya plantearse la cuestión de cómo se insertan en las artes los relatos breves, de naturaleza más típicamente narrativa en comparación con el marco del texto global; es decir, cómo son las fronteras internas de cada texto. Sucede que en la tradición de las artes se da un creciente empleo de tales relatos; por tanto, hay que tener en cuenta, además de su forma y función, también las proporciones que ocupan. En algún caso será pertinente preguntarse si la hipertrofia de elementos narrativos no llega a alterar el carácter global del discurso que los contiene, desplazándolo desde el campo de lo edificante al del entretenimiento; la frontera interna puede tener, por tanto, consecuencias en una frontera externa, funcional y social. Para terminar esta presentación, queda hacer una advertencia metodológica: hablaré de artes de bien morir o artes moriendi en sentido lato; es decir, además de las obras que llevan ese título, también tendré en cuenta diversos libros o secciones de libros que se ocupan de dar orientaciones para los últimos momentos de la vida, con miras a la salvación del alma, a lo cual pueden añadir reflexiones sobre el sentido de la muerte y sobre cómo ordenar la vida entera para llegar a su final con la conciencia tranquila1.

1. La narratividad de las artes de bien morir

  • 2 Marie-Laure Ryan, «Toward a definition of narrative», en The Cambridge Companion to Narrative, Da (...)

2 El decir que las artes de bien morir pueden considerarse narrativas o no dependiendo de cómo se defina la narratividad no pasaría de perogrullada si no fuera el caso que estamos muy lejos del consenso en tal definición. Recientemente, Mary-Laure Ryan ha propuesto que la narratividad no es una propiedad que pueda tratarse de forma binaria, en términos de presencia o ausencia, sino que los textos narrativos componen un «conjunto difuso»: alrededor de algunos elementos prototípicos hay áreas concéntricas donde los requisitos de pertenencia van siendo menos exigentes2.

  • 3 Gérard Genette, « Frontières du récit », Communications, 1966, t. 8.1, p. 152.

3 El requisito mínimo es el que formuló Genette: llamamos relato a «la représentation d'un événement ou d'une suite d'événements, réels ou fictifs, par le moyen du langage»3. Esta definición no excluye ni siquiera la forma más elemental de arte de bien morir, el texto anónimo xilografiado que se difundió a partir del siglo xv. Efectivamente, tras un proemio expositivo, cada capítulo del librito presenta un acontecimiento: una tentación del diablo al moribundo, acerca de la fe, la esperanza, la paciencia, etc., y una buena inspiración del ángel que contradice cada tentación. Lo característico es que presenta esos acontecimientos en su forma típica, con un presente atemporal:

  • 4 Arte de bien morir y Breve confesionario, ed. Francisco Gago Jover, Palma de Mallorca, J. J. de O (...)

el diablo, enemigo de todo el linaje humano, trabaja con todas sus fuerças por trastornar e derribar al enfermo en el artículo de la muerte […]. E dize temptándolo d’esta manera: ¡Oh mezquino, cuitado, cómo estás en grande error! […] Contra la primera temptación del diablo da el buen ángel consejo e inspiración para fazer al hombre fuerte en la fe, diziendo assí: O hermano, non creas a las temptaciones pestíferas e malvadas e falsos consejos del diablo4.

  • 5 Erasmo de Rotterdam, Preparación y aparejo para bien morir, trad. Bernardo Pérez de Chinchón; ed. (...)

4De la misma manera se expresa Erasmo5 y, un siglo más tarde, Belarmino:

  • 6 Roberto Belarmino, Arte de bien morir, trad. y aum. Alonso Andrade, s. l., s. f. [Madrid, 1650], (...)

El Demonio […] quando se acortan los plaços de la vida, y se acerca la muerte, reconociendo que se le acaba el tiempo de guerrear contra el alma y que de aquel último trance depende su vitoria, haze el último esfuerço restando todas sus fuerças para rendirla6.

5 Una variante estilística se encuentra en la obra de Nieremberg, quien utiliza ampliamente el tiempo futuro:

  • 7 Juan Eusebio Nieremberg, De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, libro II, cap. 4, § 2, e (...)

Hay también otra vista terribilísima al fin de esta vida en el punto en que expira el alma, por la cual será a los pecadores muy horrible aquella hora; y es la vista de los pecados, cuya fealdad, gravedad y multitud se verá entonces clara y distintamente […], y su vista bastará para hacernos estremecer de pena y espanto7.

6 Semejante configuración no basta para satisfacer algunos requisitos planteados por otras definiciones de la narrativa que tratan de circunscribir el núcleo prototípico del conjunto, como son:

    • 8 David Rudrum, «From Narrative Representation to Narrative Use: Towards the Limits of Definition», (...)

    que se represente una secuencia de acontecimientos temporal y causalmente conectados8;

    • 9 Ryan, op. cit., p. 29.

    que entre los acontecimientos narrados haya acciones intencionales de agentes individuales, de carácter no habitual, y que se presenten como realmente acontecidas, sea en el mundo real, sea en un mundo de ficción9;

    • 10 Monika Fludernik, Towards a «Natural» Narratology, London, Routledge, 1996, p. 26-30.

    que se manifieste la vivencia y experiencialidad de los acontecimientos: la reacción física, emocional y cognitiva de un individuo humano10;

    • 11 James Phelan, citado en David Rudrum, op. cit., p. 200.

    que se presente como el resultado de un acto de narración, es decir, «the act of somebody telling somebody else on a particular occasion for some purpose that something happened»11.

  • 12 Ver Teun A. van Dijk, «Action, Action Description, and Narrative», New Literary History, 1974-197 (...)
  • 13 Por ejemplo, en David Rudrum, op. cit. ; Ryan, op. cit., p. 25, 30.

7 Siendo así, las artes de bien morir no pueden considerarse como relatos prototípicos, sino que pertenecen a la periferia o los márgenes del conjunto. Si se acepta la propuesta de Teun A. van Dijk para distinguir entre la narrativa propiamente dicha y la mera «descripción de acciones»12, quizá es esta última la denominación que más les conviene. Estarían en la vecindad de otras formas cuasi narrativas, como son las recetas de cocina y los manuales de instrucciones, que suelen citarse en este contexto13. En cierta manera, las artes de bien morir poseen no solo la misma forma sino también la misma modalidad que esos discursos: describen acciones típicas para que el lector sepa cómo debe llevarlas a cabo cuando le corresponda.

8 Esta caracterización general debe, sin embargo, matizarse considerando las maneras en que algunas artes de bien morir aumentan su narratividad.

  • 14 Belarmino, op. cit.,libro II, cap. 12, fol. 203r.

9 En primer lugar, es posible aumentar el contenido experiencial de los acontecimientos. La forma esencial de las artes moriendi primitivas es una contienda entre el demonio y el ángel a la que el moribundo parece simplemente asistir. Belarmino, por su parte, contrapone las tentaciones del diablo con los consejos que debe dar al enfermo «el que le asiste y ayuda a bien morir»14. En cambio, Erasmo replantea la situación dando un papel más activo al moribundo, que responde por sí mismo a las tentaciones:

  • 15 Erasmo, op. cit., p. 282, 284.

Luego que empieça a tentar, deve honbre dezirle: «Abi retro, Sathanas. No me cumple a mí dudar de lo que la yglesia enseñada por el Espíritu Sancto afirma». Si Sathanás pone delante la grandeza de los pecados, conviértase el enfermo a Dios y diga: «Aparta, Señor, tu rostro de mis pecados y mira a la faz de tu Christo Iesu». Si le dize: «Tus pecados son más que arena de la mar». Diga: «Más es la misericordia del Señor»15.

10 Otro camino para aumentar lo experiencial es hacer las tentaciones más específicas, aun sin llegar a la individualidad. Es el procedimiento que sigue Venegas cuando considera cómo acomete el demonio a las personas según sus diferentes estados y oficios. Por ejemplo:

  • 16 Alejo Venegas, Agonía del tránsito de la muerte, ed. Marc Zuili, Paris, L’Harmattan, 2001; punto (...)

A los reyes y príncipes y grandes señores les pone delante el tratamiento de sus vasallos, si fue con celo de caridad, para conservarlos en paz, o por cumplir con sus faustos no necesarios los hicieron venir en pobreza. Si vendieron los oficios de gobernación, o los dieron en pago de servicios, o con solo título de amistad, o por solos ruegos y cartas, los cuales se habían de dar por habilidad de personas […]. Póneles también las magnificencias y los aparatos que, con intención de ser magnificados, hicieron en corte, especialmente si en los platos que hicieron indiferentes dieron a cenar los días de ayuno, que por no cobrar nombre de hipócrita o de escasos, se atrevieron a hacer quebrantar con el señuelo de su vana magnificencia16.

  • 17 Ibid., punto 3, cap. XVIII; p. 292-293.

A los mesoneros y bodegoneros arguye de poca fe, pues que no solamente se dispusieron a dar naipes y dados con que se […] blasfeme el nombre de Dios, con tal de vender su vino y despensa, mas aun tuvieron por granjería de tener en sus casas deshonestas mujeres para señuelo de huéspedes17.

  • 18 Erasmo, op. cit., p. 225, 230.
  • 19 Erasmo de Rotterdam, De praeparatione ad mortem, en Opera omnia, t. V.1, ed. A. van Heck, Amsterd (...)
  • 20 Erasmo, De praeparatione, op. cit., p. 368; y Preparación, op. cit., p. 259.
  • 21 Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura. Doctrina moral, ed. Celsa Carmen García Valdés, Mad (...)
  • 22 Ibid., p. 141, 158.

11En segundo lugar, se puede dar carácter individual al acto de habla o a la muerte de la que se trata. Aunque lo corriente es hablar genéricamente de lo que suele experimentar y lo que debe hacer el agonizante, en algunos casos el discurso se dirige a una segunda persona, «tú» en Santaella y Erasmo, «vuestra merced» en Quevedo. Se da más sustancia al destinatario cuando se le supone la capacidad de objetar, como hace Erasmo: «Preguntarme ha alguno que dónde está esta carta de seguro»; «Pero, dirá alguno, si por Christo se quitó el pecado […]»18. El traductor castellano de Erasmo ha extendido este procedimiento hasta darle una forma dialógica que no tiene en el original. «Neque vero tua refert, quod non cernitur oculis ecclesia» se convierte en: «Dirasme tú: “Yo no veo esa iglesia”»19. Más aún, una fórmula impersonal como: «Deserendi liberi dulces, uxor chara […]» se vierte asimismo dialógicamente: «pero dirasme: “¿Cómo dexaré a mis dulces hijos, a mi querida mujer […]?”»20. También Quevedo supone ciertas reacciones del destinatario: «Debe vuestra merced oír lo que digo con gozo, y no con tristeza»21. Más aún, Quevedo incluso crea la ficción enunciativa de estar hablando a un moribundo y acompañarlo en sus últimos instantes: «Vuestra merced está ya en estado que, habiendo muerto la salud propia, la enfermedad está para acabarse»; «Diga vuestra merced conmigo la oración del “Padre nuestro”»22.

12Una tercera posibilidad de aumentar la narratividad de las artes moriendi es el insertar en ellas breves relatos prototípicos. Esto plantea la cuestión de cómo se relacionan tales microrrelatos con el discurso principal del libro, que es lo que paso a abordar en el siguiente apartado.

2. Los microrrelatos insertados en las artes de bien morir

13 La inserción de relatos en obras tales como las artes de bien morir no tiene nada de extraño: el papel de los ejemplos en el discurso argumentativo y persuasivo está claro desde la Retórica de Aristóteles. Merece la pena, sin embargo, detenerse en dos aspectos: la manera en que se insertan, y la proporción que ocupan.

  • 23 Rodrigo de Santaella, Arte de bien morir, muy copiosa y devota para todo fiel cristiano, s. l., s (...)
  • 24 Ibid., p. 43.
  • 25 Ver Erasmo, Preparación, op. cit., p. 249, 286.

14 Las artes primitivas carecen de tales relatos. Todavía escasean en la de Rodrigo de Santaella, donde toman principalmente la forma de mera remisión a un ejemplo consabido, sobre todo de la Biblia: «como acaeció en aquella del rey Ezechia»; «al rico que se prometía luenga vida fue dicho: “o loco esta noche te llevarán el ánima”»23. También remite a historias de santos: «remeda, criatura cristiana, a sancto Antonio, al cual dixo el diablo: “Antonio, tú me has vencido en que cuando te quiero ensalçar tú te abaxas, y quando te quiero abaxar tú te alças”»24. Estos dos últimos ejemplos aparecen también en Erasmo, y de manera semejante25.

  • 26 Santaella, op. cit., p. 10.
  • 27 Erasmo, De praeparatione, op. cit., p. 387, 384.

15 Otra posibilidad es remitir a una fuente escrita. Santaella lo hace de manera vaga: «Léese que acerca de Claraval acaeció que estando en oración un hombre santo oyó una miserable boz»26. De modo similar, Erasmo escribe: «Legitur…»; o, más extensamente, pero sin llegar a precisar: «Narrant quiddam non quidem e sacris voluminibus, sed tamen ad id, quod nunc agimus, satis accomodatum»27. Algunos autores posteriores son más explícitos y precisos en la remisión, y además añaden un cierre. Belarmino escribe:

  • 28 Roberto Bellarmino, De arte bene moriendi, libro II, cap. 1 ; en Scritti spirituali (1615-1620), (...)

Huc pertinet memorabile illud dictum hominis bis mortui, cujus meminit Joannes Climacus, in sua Scala, gradu sexto. Sic autem loquitur: «Non omittam solitarii illius, qui in Choreb habitabat, referre historiam […]». Consideret lector, hoc historiam esse, non fabulam, et ab illo scriptum, qui et vir sanctus erat et scripsit, quae propriis oculis vidit et propriis auribus audivit. Ex quo facile est intelligere, quanti momenti sit, mortem meditari et ejus praesentiam numquam a memoria sua repellere28.

  • 29 Nieremberg, op. cit., libro II, cap. 1, § 2, p. 57.

16 Termina, pues, doblemente: asegurando la verdad de lo relatado y explicitando la conclusión del argumento. En otros casos basta con esto último, como hace habitualmente Nieremberg: « Escribe Humberto de un hombre muy rico que, estando ya para morir, hizo llevar sus valijas y tesoro […]. En esta historia se puede echar de ver la vanidad de las cosas temporales»29.

17 En tercer lugar, el relato puede respaldarse en la experiencia del propio autor. Erasmo dice:

  • 30 Erasmo, Preparación, op. cit., p. 275.

Yo conoscí una noble y prudente señora que mandó en su testamento buena quantidad de moneda a un sacerdote para que, después de muerta, dixesse cada día un año arreo missa en Roma por ella. […] Fuera mejor en verdad mandar aquella moneda al clérigo porque nunca fuera a Roma. Porque yo le conoscía muy bien y creo que sacrificó más vezes en Roma a la mujer de Vulcano que no a Dios30.

18 Belarmino es quien hace más frecuente uso de su experiencia:

  • 31 Bellarmino, De arte, op. cit., libro II, cap. 6, p. 502, 504. Traducción mía: «Yo mismo puedo ser (...)

Testis ego possum esse hujus difficultatis, quam aegroti ut plurimum patiuntur. Nam cum aliquando inviserem amicum, virum divitem et nobilem […]; Aegrotabat ad mortem episcopus valde doctus et pius. Accessit ad eum sacerdos utrique nostrum amicus, a quo hoc accepi, quod narro31.

19 La inserción de relatos y remisión a fuentes puede realizarse además con distinto grado de narratividad, según lo expuesto en el apartado anterior. Hay un caso especialmente significativo por su reaparición en varios textos latinos y castellanos, obra de Antonino de Florencia, Pietro Barozzi, Erasmo y Alejo Venegas. Antonino de Florencia se ocupa ampliamente de la muerte dentro del título V –sobre el «alma separada»– de la primera parte de su extensa Summa theologica. Al tratar de las tentaciones del moribundo, escribe:

  • 32 Antonino de Florencia, Summa theologica: pars prima, Venetiis, Marinus Saracenus, 1487; título 5, (...)

legitur de quodam magno doctore: quod cum esset in extremis constitutus, diabolus adueniens suggerendo cepit alloqui mentem eius & querere quid ipse crederet. Respondit autem ipse cogitationi tali se credere quod credebat ecclesia. Et vlterius ille quesiuit quid ecclesia crederet. Et respondit Articulos qui simbulo continentur. s. deum trinum & vnum dei filium a virgine conceptum & natum & huisumodi. Cui subdidit suggestio diabolica: Nonne philosophia […] docet hoc impossibile fore? Et sic intrans ipse disputationem super huisumodi, existimans propria virtute rationis illam expellere, in incredulitatem decidit & mortuus est. Inde ad paucum tempus alius doctor infirmatus ad mortem, cui apparens predictus mortuus, quia sibi familiaris & notus, interrogauit de fide sua ne forte erraret. Cui ille respondit: «Credo quod credit sancta mater eclesia». Et ille: «Quid credit ecclesia?» Respondit infirmus: «Id quod ego credo». At ille iterum inquit: «Et tu quid credis?» Respondit idem quod prius. s. «quod credit ecclesia». Et sic pluries interrogando nunquam potuit eum de predictis terminis educere nec in desperationem ponere; proter quod demum ille mortuus exclamans dixit: «Heu mihi quare non sic feci in infirmitate mea vltima: volui disputare cum diabolo, confidens ex superbia mea de proprio ingenio, ex quo succubui de fide dubitans, & propter hoc eternaliter damnatus sum»32.

20 Desde el punto de vista de la técnica narrativa, los dos episodios están presentados en simple yuxtaposición, sirviendo de nexo el primer tentado, que hace las veces de tentador para el segundo. Pietro Barozzi da una versión algo más elaborada:

  • 33 Pietro Barozzi, De modo [ratione] bene moriendi, s. l. [Venecia], 1531; libro II, cap. 2, fol. 30 (...)

Fuere (quemadmodum audiui) duo quondam uiri eruditissimi, & omnium, qui ex eodem gymnasio essent, in disputando facile principes: ac iidem hi bene morati, maximeque religiosi. E quibus unus cum excessiset e uiuis, ei, qui superstes erat […] totus ardens apparuit: territoque, ac quaenam ei tam grandis poenae causa foret interroganti, gemens dolensque respondit: «Cum essem migraturus e uita, uenit ad me hostis antiquus, & sciscitari coepit de fide quid crederet. Ego quae in Apostolorum symbolo sunt credere me respondi. Ille exponi sibi quaedam, quae minus lucida uiderentur, rogauit. Exposui ut in Symbolo Athanasii legeram […]. Tum ille “Non est, ait, ut putas […]”. Ad haec cum ego exclamarem haereticum esse documentum doctrinamque diabolicam, “Non est, inquit ille, clamoribus disserendum, set rationibus […]. Ego quid pro mea sententia sit dicere facile possum: tu quid pro tua sit, melius explicare si potes, ab errore me grande liberaueris”. Ipse miser […] cum eo tamquam cum uno quolibet hominum caeterorum disputare coepi; tandemque rationibus, quas mihi ex aduerso plurimas ingerebat […] in errorem me paulatim tam nefarium misit, ut iam neque Filium neque Spiritum sanctum Deum putarem. Interim rapuit animam mors, & qualem reperit, iudici obtulit. A eo discedere in hunc ignem sum iussus […]». Et haec dicens euanuit. At ille tum rei nouitate, tum uero amici damno permotus, ut in se primum reuersus est, cum iis, qui sibi amicissimi erant, quod uiderat contulit, petiitque quidnam aduersus huiuscemodi rem factu optimum ducerent. Decretum in commune est, ut ad eam se quisque fidem referret, quam Catholica seruat Ecclesia. Paulopost in aegrotationem, ex qua et mortuus est, incidit. Et ecce ad eum itidem antiquus hostis prioris disputationis successu animosior uenit. Quaerit de fide quid credat. Respondet credere se quae mater Ecclesia credit. Rursus antiquus hostis, quidnam credat mater Ecclessia sciscitatur. Et ille «quod ego» inquit. […]. Tantisper dicere non cessauit dum anima redderet. Ita factum est ut, delusa inimici uersutia, ipse in coelum migraret, & post paucos dies amicis […] longe alio habitu corporis apparens gratias ageret, quod eorum consilio ad coeleste regnum & beatitudinem sempiternam ascenserat33.

21 Aquí la forma es más unitaria. Lo que Barozzi cuenta es, propiamente, la historia del segundo hombre; dentro de ella comparece, en el nivel metadiegético, la del primero. Además, hay un vínculo de causalidad, pues el hecho de que este narre su caso desencadena que el segundo se prevenga para una tentación semejante.

22 Erasmo presenta una versión más parecida a la de Antonino de Florencia, pero con rasgos propios:

  • 34 Erasmo, Preparación, op. cit., p. 282-83. Para el texto latino, ver De praeparatione, op. cit., p (...)

Cuentan algunos […] que fueron dos a quien el diablo en el artículo de la muerte tentó de fe. El uno era muy doto en philosophía. El otro era un christiano simple. Al primero tentó si creýa que Iesu Christo fuesse Dios y hombre, nascido de la Virgen. E si creýa la resurreción de los muertos. Diziéndole que sí, empeçó a probarle por argumentos de philosophía que no se pueden juntar las cosas en quien no ay ninguna propinqüidad, como son lo finito y lo infinito, la criatura y el criador. Y también, que es cosa contra natura que virgen pariesse hombre sin hombre. Item, que es contra la auctoridad de Aristóteles, príncipe de los philósophos, que alguna cosa torne de no ser a ser, y que por esto no devía creer aquellos artículos. Dízese que bacilló aquel philósopho en la fe y que se perdió, y quel enemigo se fue victorioso a tentar al otro enfermo, que diximos ser un rústico, preguntándole si creýa él en aquellos artículos que avemos dicho. Respondió brevemente: «Yo creo lo que cree la yglesia». Replicó luego: «Pues ¿qué es lo que cree la yglesia?» Respondió: «Lo que yo creo». Tornó a dezirle: «¿Y qué crees tú?» Dixo: «Lo que cree la yglesia». «¿Y qué cree la yglesia?» «Lo que creo yo». Nunca le pudo sacar desto. Y desta manera se fue el diablo confundido y vencido de aquel que no sabía disputar sino estar firme en la fe34.

23 Erasmo no solamente ha eliminado la fantasmagoría, sino que también ha deshecho la estructura de la acción y el relato, restando narratividad, por decirlo así. Entre las dos partes falta todo lazo sintáctico; no queda más que la contraposición semántica y la mera sucesión cronológica entre un caso y el otro.

24 Considérese ahora qué hace Alejo Venegas con este mismo material. Por un lado, remite a Antonino de Florencia de una manera muy sintética y parcial, cuando considera la tentación que suelen sufrir

  • 35 Venegas, op. cit., punto 3, cap. XII; p. 214.

los hombres doctos que de costumbre han ejercitado el arte de la sofistería, y arte de argumentar; porque, confiados en aquélla, piensan que sabrán responder al diablo, como un doctor de quien dice san Antonio de Florencia (Anton., título 5, capítulo 2, primera parte) que presumiendo de salir a plaza con el diablo en fin de la disputa desesperó de la fe, viendo que no la podía defender por razón35.

  • 36 Ibid., punto 3, cap. II, p. 153.

25 Nada dice, por tanto, de la otra mitad de la historia, donde vence el que no disputa. Esta solo la toma en cuenta de forma general, pues enuncia la regla de «que por ninguna vía, en ninguna manera, ni por pensamiento, so pena de ser vencido, se tome con el diablo a demanda y respuesta, ni salga con él al coso»36, y algo más adelante especifica:

  • 37 Ibid., punto 3, cap. III, p. 160.

en el artículo de la muerte, ni por pensamiento se ha de responder al diablo; mas de como quien habla consigo mismo, diga: creo firmemente todo lo que cree la santa madre Iglesia, así como se contiene en el Credo, para la inteligencia del cual me remito a la inteligencia que la santa madre Iglesia le da […]. Y en las autoridades que al parecer suenan en contrario de aquélla, digo que las entiendo de la manera que la Iglesia católica las entiende. Y esto me basta, sin más inquirir, y con esta fe y creencia concluyo contra el diablo37.

26 Aquí ha desaparecido toda narratividad en sentido estricto. El material se ha descompuesto: en un lugar está la confusión del docto presuntuoso, y en otro distinto la respuesta del prudente. Además, la primera se presenta de forma completamente sumaria, sin reproducir el tenor verbal de la contienda; y la segunda se ofrece a manera de consejo general, y no de caso individual acontecido. Así pues, lo específicamente narrativo se ha absorbido en la modalidad discursiva de «descripción de acciones», dominante en el texto de Venegas y en género mismo de las artes moriendi.

27 Visto el modo de insertar relatos en las artes, queda la cuestión de la proporción de texto dedicada a ellos en cada libro. Aunque en general sea escasa, existen excepciones que merecen alguna consideración: las obras de Roberto Belarmino y Juan Eusebio Nieremberg; sobre todo el primero, y más aún si se considera la diferencia entre el original latino y una de sus traducciones españolas.

  • 38 Bellarmino, De arte, op. cit., libro I, cap. 1, p. 268.

28 De arte bene moriendi, escrito por Belarmino en 1619 y publicado el año siguiente, consta de dos libros. El primero –dedicado a la vida buena, porque lo preside la idea «ut bene vivat, qui bene mori desiderat»38– contiene pocos relatos. El segundo, sobre la muerte inminente, es muy de otra manera. A partir del capítulo 6, los relatos ejemplares se multiplican. El capítulo 9 tiene unas líneas introductorias y luego lo ocupa por completo el caso de los dos doctos tentados tal como lo cuenta Barozzi, con remisión explícita a dicha fuente. El capítulo 10 contiene cuatro ejemplos, tomados de Beda (dos), Lorenzo Surio y Juan Clímaco. El 13 tiene otros tres ejemplos; el 15 presenta uno, y el 16, dos.

  • 39 No hay tales añadidos en una traducción más temprana, por Jerónimo de Funes: Arte de bien morir, (...)
  • 40 Belarmino, Arte [1650], op. cit., libro I, cap. 10, § 3, fol. 83r.
  • 41 Ibid., fol. 28r, 88v, 197v-198r.

29 La versión castellana de 1650 ha ampliado enormemente el contenido narrativo, añadiendo nuevas historias39. Ya el capítulo primero del primer libro lleva un anexo con cinco ejemplos tomados de distintas fuentes; al segundo capítulo se añaden otros tres, referentes a tres santas; y por el estilo los demás, hasta el punto introducir algunos diciendo: «Y porque no faltemos a nuestra costumbre, quiero confirmar la doctrina deste capítulo con dos exemplos sucedidos en nuestra edad»40. El traductor no se limita a añadir relatos en el primer libro para compensar la diferencia que originalmente tenía con el segundo, sino que también a este incorpora ejemplos adicionales. Se reconoce en su actividad una tendencia a proporcionar notas locales y contemporáneas, como señala la cita precedente. Otros ejemplos son: «un varón apostólico, que fue el venerable P. Fr. Francisco de Torres, […] alumno del Convento de Alcalá, que vivió en nuestra edad»; «más fresco es otro exemplo de vn congregante honrado de nuestro Colegio de San Ignacio de Valladolid»; «en esta Corte, y Colegio de Madrid, adonde escriuo este libro, sucedió a vn Sacerdote de los nuestros»41. Así pues, la nueva versión se convierte en una rica colección de relatos antiguos y modernos que recogen desde comportamientos cotidianos hasta apariciones y milagros.

3. Conclusión

  • 42 Para las dos primitivas artes moriendi anónimas del siglo xv, se mencionan 234 manuscritos y 98 i (...)

30 El panorama examinado permite ofrecer en síntesis algunas conclusiones sobre el carácter y el itinerario del elemento narrativo en las artes moriendi. En primer lugar, el análisis del grado de narratividad que poseen los textos muestra que se caracterizan por un grado mínimo, la mera descripción de acciones en su forma general, aunque en algunos casos se especifica o incluso se individualiza más. Señalé al principio que los ejemplos del tipo de texto «descripción de acciones» que la bibliografía narratológica suele señalar son las recetas de cocina y las instrucciones de uso o montaje. Aquí estamos ante un fenómeno de otra magnitud: entre los siglos xv y xvii hay artes moriendi con decenas de ediciones, y todas juntas suman centenares42; entre sus autores se encuentran algunos tan significativos como Erasmo de Rotterdam y Francisco de Quevedo. La propuesta que se desprende de este análisis es que la «descripción de acciones» no debería considerarse como una forma defectiva de narratividad, sino como una configuración discursiva sui generis que resulta canónica para determinados géneros.

31 En segundo lugar, sobre la marcha histórica de las artes, queda de manifiesto su capacidad no solo de incorporar, sino también de asimilar materiales narrativos. He indicado las maneras en que los insertan en el discurso, asegurando su función argumentativa; y además en algunos casos las anécdotas se van desnarrativizando, por decirlo así, para presentarlas en el modo discursivo dominante en estos libros.

  • 43 Se habla de «teatralización» de la muerte: véase José Luis de las Heras Santos, La justicia penal (...)
  • 44 Sobre los conceptos sociológicos de medio y código aplicados a la religión y al arte, ver Niklas (...)

32 Por último, hay al menos un caso, la traducción de Belarmino de 1650, en que el contenido narrativo se amplía de manera exuberante, al parecer más allá de las exigencias de la argumentación. Quisiera, pues, terminar planteando una última cuestión acerca de límites y fronteras; esta vez, sobre las que existen entre la comunicación propiamente religiosa a la que pertenecen originalmente las artes, y otros tipos de comunicación dirigidos al entretenimiento, que ahora se llaman literarios. Téngase en cuenta que esto sucede en un contexto donde la muerte tiene una importante dimensión pública y espectacular, desde las ejecuciones de la pena capital hasta las relaciones de sucesos en pliegos sueltos y coplas de ciego43. Suele ponerse de relieve la función ideológica de estos fenómenos, pero no hay que descartar un aspecto lúdico y de entretenimiento. Sucede, pues, que un texto como la traducción castellana de la obra de Belarmino, manteniendo sin duda una semántica religiosa, parece complementar el medio y el código de la religión –Dios y el alma, salvación o condena– con el del interés, la novedad y la múltiple variedad formal44. Sería mucho decir que este libro ha pasado al ámbito de la literatura; pero sí se acerca a ella. De ese modo resulta más fácil que la literatura, a su vez, tome elementos de la comunicación religiosa para sus propios fines de espectáculo y entretenimiento, y lo reconozca explícitamente, como en la famosa comedia que termina:

  • 45 Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, ed. Daniel Rogers, Oxford, Pergamon, 1974, p. 148.

Y porque este es tan arduo
y difícil de creer,
siendo verdadero el caso,
vaya el que fuere curioso
(porque sin ser escribano
dé fe de ello) a Belarmino;
y si no, más dilatado,
en la Vida de los Padres
podrá fácilmente hallarlo.
Y con aquesto da fin
a El Mayor desconfiado
y pena y gloria trocadas
.
El cielo os guarde mil años45.

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Notes

1 «El arte de bien morir no se reducía a preparar los últimos instantes, sino que suponía todo un arte de vivir cristianamente», Antonia Morel, «Los tratados de preparación a la muerte: aproximación metodológica», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Manuel García Martín (coord.), Salamanca, Universidad, 1993, vol. 2, p. 725.

2 Marie-Laure Ryan, «Toward a definition of narrative», en The Cambridge Companion to Narrative, David Herman (ed.), Cambridge, Cambridge UP, 2007, p. 28.

3 Gérard Genette, « Frontières du récit », Communications, 1966, t. 8.1, p. 152.

4 Arte de bien morir y Breve confesionario, ed. Francisco Gago Jover, Palma de Mallorca, J. J. de Olañeta, 1999, p. 87-89.

5 Erasmo de Rotterdam, Preparación y aparejo para bien morir, trad. Bernardo Pérez de Chinchón; ed. Joaquín Parellada, Madrid, Fundación Universitaria Española-Universidad Pontificia de Salamanca, 2000, p. 281-82.

6 Roberto Belarmino, Arte de bien morir, trad. y aum. Alonso Andrade, s. l., s. f. [Madrid, 1650], libro II, cap. 9, fol. 191v. Los datos bibliográficos de esta obra sin pie de imprenta proceden de José Simón Díaz, Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1958, vol. 5, p. 378 (núm. 2441).

7 Juan Eusebio Nieremberg, De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, libro II, cap. 4, § 2, en Obras escogidas, II, BAE 104, Madrid, Atlas, 1957, p. 77.

8 David Rudrum, «From Narrative Representation to Narrative Use: Towards the Limits of Definition», Narrative, 2005, t. 13/2, p. 195-196 ; Ryan, op. cit., p. 23, 29. La marcha de las artes moriendi, más allá del vaivén entre tentación del demonio y consejo del ángel, es menos temporal que analítica. Faltando propiamente un «tiempo representado», mucho menos se puede satisfacer la definición de narratividad de Sternberg: «the play of suspense/curiosity/surprise between represented and communicative time», Meir Sternberg, «Telling in time (II): Chronology, Teleology, and Narratology», Poetics Today, 1992, t. 13/3, p. 529.

9 Ryan, op. cit., p. 29.

10 Monika Fludernik, Towards a «Natural» Narratology, London, Routledge, 1996, p. 26-30.

11 James Phelan, citado en David Rudrum, op. cit., p. 200.

12 Ver Teun A. van Dijk, «Action, Action Description, and Narrative», New Literary History, 1974-1975, t. 6, p. 273-294.

13 Por ejemplo, en David Rudrum, op. cit. ; Ryan, op. cit., p. 25, 30.

14 Belarmino, op. cit.,libro II, cap. 12, fol. 203r.

15 Erasmo, op. cit., p. 282, 284.

16 Alejo Venegas, Agonía del tránsito de la muerte, ed. Marc Zuili, Paris, L’Harmattan, 2001; punto 3, cap. XVII, p. 277-278.

17 Ibid., punto 3, cap. XVIII; p. 292-293.

18 Erasmo, op. cit., p. 225, 230.

19 Erasmo de Rotterdam, De praeparatione ad mortem, en Opera omnia, t. V.1, ed. A. van Heck, Amsterdam-Oxford, North Holland Publishing Co., 1977, p. 368; y Preparación, op. cit., p. 258.

20 Erasmo, De praeparatione, op. cit., p. 368; y Preparación, op. cit., p. 259.

21 Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura. Doctrina moral, ed. Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Cátedra, 2008, p. 139.

22 Ibid., p. 141, 158.

23 Rodrigo de Santaella, Arte de bien morir, muy copiosa y devota para todo fiel cristiano, s. l., s. f., p. 5, 8. Se refiere a II Reyes, 20; Isaías, 38 (para el rey Ezequías); y Lucas, 12: 16-21 (para la parábola del rico).

24 Ibid., p. 43.

25 Ver Erasmo, Preparación, op. cit., p. 249, 286.

26 Santaella, op. cit., p. 10.

27 Erasmo, De praeparatione, op. cit., p. 387, 384.

28 Roberto Bellarmino, De arte bene moriendi, libro II, cap. 1 ; en Scritti spirituali (1615-1620), vol. 3, Brescia, Morcelliana, 1997, p. 462. Traducción mía: «Viene al caso aquí aquel relato memorable del hombre dos veces muerto, que recuerda Juan Clímaco en su Escala, sexto escalón. Dice así: “No dejaré de referir la historia de aquel eremita que vivía en Choreb […]”. Considere el lector que esto es historia, no fábula, y que lo ha escrito quien era un santo y escribió lo que vio con sus propios ojos y oyó con sus propios oídos. De aquí se podrá comprender fácilmente cuánto importa meditar en la muerte y nunca alejar su presencia de la memoria».

29 Nieremberg, op. cit., libro II, cap. 1, § 2, p. 57.

30 Erasmo, Preparación, op. cit., p. 275.

31 Bellarmino, De arte, op. cit., libro II, cap. 6, p. 502, 504. Traducción mía: «Yo mismo puedo ser testigo de esta dificultad que sufren muchísimo los enfermos. Pues cierta vez que visitaba a un amigo, hombre rico y noble […]. Estaba enfermo de muerte un obispo muy docto y piadoso. Acudió junto a él un sacerdote, amigo suyo y mío, de quien he oído esto que refiero».

32 Antonino de Florencia, Summa theologica: pars prima, Venetiis, Marinus Saracenus, 1487; título 5, cap. 2, s. p. Traducción mía: «Se lee acerca de un gran doctor que, llegado al final de la vida, el diablo, acercándose con sugestiones empezó a dirigirse a su alma y a preguntarle qué era lo que él creía. Él respondió a este pensamiento que él creía lo que creía la iglesia. El otro siguió preguntando qué creía la iglesia. Y respondió con los artículos que se contienen en el credo, a saber: Dios trino y uno, el Hijo de Dios concebido y nacido de una virgen, etc. A lo cual replicó la sugestión diabólica si acaso no enseña la filosofía […] que eso era imposible. Y así, entrando el otro en disputa sobre tales cosas, presumiendo que con la propia fuerza de la razón podría rechazarla, cayó en incredulidad y murió. Poco tiempo después, otro doctor enfermó de muerte, al cual el muerto anterior (porque era amigo y conocido), apareciéndosele, le interrogó acerca de la fe, por si erraba. Aquel le respondió: “Creo lo que cree la santa madre iglesia”. Y el primero: “¿Qué cree la iglesia?” Respondió el enfermo: “Lo que yo creo”. Y el primero dijo otra vez: “¿Y qué crees tú?” Y respondió lo mismo que la primera vez, es decir. “Lo que cree la iglesia”. E interrogándolo así varias veces nunca pudo sacarlo de los términos dichos ni hacerlo desesperar; por lo cual el muerto exclamó finalmente: “¡Ay de mí, por qué no hice así en mi última enfermedad! Quise disputar con el diablo, confiando, por soberbia, en mi propio ingenio, por lo cual quedé vencido, dudando de la fe, y por ello estoy condenado eternamente”».

33 Pietro Barozzi, De modo [ratione] bene moriendi, s. l. [Venecia], 1531; libro II, cap. 2, fol. 30v-32r. Traducción mía: «Hubo (según he oído) dos varones muy sabios, los mejores de su escuela en su facilidad dialéctica, y además de buenas costumbres y muy religiosos. Habiendo marchado de este mundo uno de ellos, se apareció al superviviente […] envuelto en llamas y, como este, aterrorizado, le preguntase cuál había sido la causa de tan gran castigo, le respondió con gemidos y dolor: “Estando para abandonar esta vida, vino a mí el enemigo antiguo, y empezó a inquirir cuál era mi fe. Yo le respondí que creía lo que está en el credo de los apóstoles. Él me pidio que le explicara algunas cosas que parecían menos claras. Las expuse como las había leído en el símbolo atanasiano […]. Entonces él dijo: ‘No es como tú piensas […]’. Como yo, ante lo que decía, exclamase que eran enseñanzas heréticas y doctrina diabólica, él dijo: ‘No hay que disputar con gritos, sino con razones […]. Yo puedo decir fácilmente lo que hay en favor de mi opinión; si tú puedes explicar mejor lo que sustenta la tuya, me librarás de un gran error’. Yo, ay de mí […], empecé a disputar con él como con cualquier persona; sin embargo, con las muchas razones que me oponía […] me fue llevando a un error tan nefasto, que ya no creía que el Hijo ni el Espíritu Santo fuesen Dios. Entonces la muerte arrebató mi alma y tal como la había encontrado la presentó a juicio, donde recibí la orden de retirarme a este fuego […]”. Con estas palabras se desvaneció. El otro, conmocionado por lo extraordinario del hecho y por la condena de su amigo, tan pronto como volvió en sí fue a contar lo que había visto a sus amigos más íntimos, y les preguntó qué pensaban que era lo mejor hacer en semejante caso. Entre todos resolvieron que cada uno tenía que remitirse a la fe que guarda la Iglesia católica. Poco después cayó aquel en la enfermedad de que había de morir. He aquí que se acerca a él el enemigo antiguo, aún más atrevido por el éxito de la anterior disputa. Le pregunta cuál es su fe. Responde que él cree lo que cree la madre Iglesia. De nuevo inquiere el enemigo antiguo qué cree la madre Iglesia. Y él dice: “Lo que yo”. Y no dejó de hablar así hasta que entregó el alma. Así sucedió que, burlada la astucia del enemigo, él fue al cielo, y pocos días después […], apareciendo con un aspecto corporal muy diferente, dio las gracias a sus amigos, pues por su consejo había subido al reino de los Cielos y a la eterna bienaventuranza».

34 Erasmo, Preparación, op. cit., p. 282-83. Para el texto latino, ver De praeparatione, op. cit., p. 384.

35 Venegas, op. cit., punto 3, cap. XII; p. 214.

36 Ibid., punto 3, cap. II, p. 153.

37 Ibid., punto 3, cap. III, p. 160.

38 Bellarmino, De arte, op. cit., libro I, cap. 1, p. 268.

39 No hay tales añadidos en una traducción más temprana, por Jerónimo de Funes: Arte de bien morir, Barcelona, Sebastián y Jaime Matevad, 1624.

40 Belarmino, Arte [1650], op. cit., libro I, cap. 10, § 3, fol. 83r.

41 Ibid., fol. 28r, 88v, 197v-198r.

42 Para las dos primitivas artes moriendi anónimas del siglo xv, se mencionan 234 manuscritos y 98 impresiones (entre xilográficas y tipográficas) anteriores a 1530: véase Francisco Gago Jover, «Presentación», en Arte de bien morir y Breve confesionario, op. cit., p. 31. De praeparatione ad mortem de Erasmo tuvo, entre 1535 y 1540, veintiuna ediciones en latín, a las que se han de sumar traducciones al alemán, castellano, francés, holandés e inglés: véase A. van Heck, «Introduction», en Erasmo de Rotterdam, Opera omnia, t. V.1, Amsterdam-Oxford, North Holland Publishing Co., 1977, p. 334-335.

43 Se habla de «teatralización» de la muerte: véase José Luis de las Heras Santos, La justicia penal de los Austrias en la corona de Castilla, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, p. 316-323; Iñaki Bazán, «La pena de muerte en la Corona de Castilla en la Edad Media», Clío & Crimen, 2007, t. 4, p. 328-336; ver también María Sánchez Pérez, «La muerte por entregas», Via Spiritus, 2008, t. 15, p. 75-110; Luis Galván, «El motivo de la muerte en los libros de caballerías: articulación narrativa y sentido histórico», Bulletin Hispanique, 2012, t. 114.2, p. 519-539.

44 Sobre los conceptos sociológicos de medio y código aplicados a la religión y al arte, ver Niklas Luhmann, «Das Medium der Religion. Eine soziologische Betrachtung über Gott und die Seelen», Soziale Systeme, 2000, t. 6, p. 39-51; «Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst», en Stil : Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Hans Ulrich Gumbrecht y K. Ludwig Pfeiffer (eds.), Frankfurt, Suhrkamp, 1986, p. 628-632; Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp, 1997, p. 301-340.

45 Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, ed. Daniel Rogers, Oxford, Pergamon, 1974, p. 148.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luis Galván, « Límites de la narratividad: las artes de bien morir », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 14 | 2013, mis en ligne le 26 juin 2013, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://framespa.revues.org/2407 ; DOI : 10.4000/framespa.2407

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Auteur

Luis Galván

Profesor Titular de Teoría de la Literatura en la Universidad de Navarra. Pertenece al Grupo de investigación «Siglo de Oro» (GRISO) y al Grupo de investigación de Análisis del Discurso (GRADUN).
lrgalvan@unav.es

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