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Micro-récits et frontières dans les textes espagnols du Siècle d'Or

Microestructuras en los autos sacramentales de José de Valdivielso: un camino hacia Calderón

Microstructures dans les autos sacramentels de José de Valdivielso
Microstructures in José de Valdivielso’s Sacramental Plays: a way to Calderón
Enrique Duarte

Résumés

L’auteur de cet article examine quelques microstructures que Valdivielso utilise dans ses autos sacramentels. Il utilise dans ce cas le concept de « paradigme compositif ». Parmi les microstructures dont il est fait état, on peut citer la proclamation, la formule de sorcellerie, les contes, les chansons, avec le rôle important de la musique dans le théâtre religieux, et les lieux communs que le lecteur familier décèle chez divers auteurs.

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Texte intégral

1 Uno de los autores más interesantes en el panorama del género del auto sacramental del siglo xvii es el maestro José de Valdivielso, del que la crítica ha insistido en mostrarlo como uno de los grandes precursores del teatro de don Pedro Calderón de la Barca.

  • 1 Ver Abraham Madroñal Durán, «La primera edición de la Vida de San José del maestro Valdivielso», (...)

2 Es interesante recordar que Valdivielso nace en Toledo en 1565, y no en 1560 como se ha mantenido a veces y como demuestra la partida de nacimiento reproducida por Abraham Madronal1. Pertenecía a una familia de cordoneros y era el sexto de diez hermanos, de los que pocos sobrevivirían. Fue maestro de la Universidad de su ciudad desde 1585; recibe órdenes menores en 1589 y en 1591 es capellán en Santa María Magdalena; se ordena de misa en 1592 y un año más tarde es capellán mozárabe. A partir de este año, desarrollará una carrera jalonada por el éxito que le animaría la composición de sus poemas religiosos, sus autos sacramentales y sus comedias divinas. Fue nombrado capellán del Cardenal Bernardo Sandoval y Rojas, circunstancia que le hace residir en Madrid entre 1608 y 1612, aunque a partir de 1611 su presencia en la corte decrece. Muere en 1638. Resulta ser también una figura interesante por la amistad que mantiene con otros escritores de la época, entre los que se encuentran Cervantes y Lope de Vega, al que asistió en su muerte.

  • 2 Louise Fothergill-Payne, «José de Valdivielso, censor y precursor de Calderón», en Calderón. Acta (...)
  • 3 Ricardo Arias, «El nacimiento de la mejor de Valdivielso frente a la Hidalga del Valle de Calderó (...)
  • 4 Ignacio Arellano Ayuso, «El árbol de mejor fruto de Calderón y la leyenda del árbol de la cruz. C (...)
  • 5 Elena Marcello, «De Valdivielso a Calderón: Origen, pérdida y restauración de la Virgen del sagra (...)
  • 6 Enrique Rull Fernández, «Psiquis y Cupido, auto sacramental de Valdivielso», Segismundo, 1966, n° (...)

3 Son varios los artículos en los que se demuestra la relación de Valdivielso y Calderón, empezando por el de Louise Fothergill-Payne que lleva el significativo título de «José de Valdivielso, censor y precursor de Calderón»2. Esta relación de los dos escritores ha sido también señalada por muchos críticos como Ricardo Arias3 (quien estudia la comedia El nacimiento de la mejor comparándola con La hidalga del valle), Ignacio Arellano4 (estudiando El árbol del mejor fruto de Calderón y El árbol de la vida del maestro toledano), Elena Marcello5 (al estudiar un poema de Valdivielso, «El sagrario de Toledo», fuente de la comedia calderoniana Origen, fuente y restauración de la Virgen del Sagrario) y Enrique Rull6, quien edita el auto de Valdivielso Psiques y Cupido, edición en la que hace numerosísimas referencias a los dos autos calderonianos (el de Toledo y de Madrid) que llevan el mismo título. Incluso Wardropper no puede resistir la tentación de comparar los dos escritores:

  • 7 Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro: evolución del auto sacram (...)

Si Calderón es el poeta de la Redención mediante el dogma, Valdivielso lo es mediante el arrepentimiento sincero del pecador. […] El drama eucarístico de Valdivielso llega a la cumbre de la perfección: con él se agota la tradición literaria que vamos trazando. Calderón sólo puede elevar más el género cambiándole, hasta cierto punto, la esencia7.

  • 8 Utilizo la edición de Ricardo Arias y Robert Piluso: José de Valdivielso, Teatro completo, Madrid (...)

4 Y esta relación entre los dos escritores no es gratuita y me viene francamente bien porque mi propósito aquí es analizar, muy someramente, las microestructuras que podemos encontrarnos en sus autos sacramentales, limitando el terreno de trabajo a los doce publicados en su libro Doce autos sacramentales y dos comedias divinas (impresos en Toledo, 1622)8. Creo que es interesante siempre ver los logros conseguidos por Valdivielso a la luz de la perfección calderoniana.

5 Para este propósito, utilizaré como herramienta el concepto de «paradigma compositivo» acuñado por Ignacio Arellano en Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón y que define así:

  • 9 Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona / (...)

ciertas organizaciones sintácticas y semánticas, semejantes a los topoi de tradición grecolatina, definidas por un apreciable grado de formulismo y fijación estructural: la fiesta, el pregón, los juegos de ingenio, el juicio civil o inquisitorial, el conjuro, etc.9

6 En este libro, Arellano estudia ciertas microestructuras como el conjuro, los pregones, los juegos de ingenio y destreza; juicios, pleitos y derivaciones; paradigmas catequéticos; el banquete o convite, emblemas y modelos iconográficos y otros menos comunes como la comedia, la consulta de memoriales, el alarde de ejército, la junta médica, la visión o el viaje.

7 En Valdivielso, algunos de estos paradigmas compositivos organizan todo un auto entero, como ocurre, por ejemplo, con El peregrino, donde el viaje como metáfora de la vida organiza toda la alegoría del auto. En esta obra, analizada magistralmente ya por Ricardo Arias, el Peregrino se despide de su madre, la Tierra, para alcanzar la Jerusalén celestial e inicia un camino erizado de peligros donde se encuentra con el tópico del bivium: el camino angosto y escarpado de la salvación y el fácil y cómodo de la condenación. Este peregrino es asaltado por los enemigos del alma y el argumento se desarrolla, a partir de ese momento (957 y ss.), siguiendo la parábola del buen samaritano. Esta misma estructura organiza el auto de El hijo pródigo.

  • 10 No los puedo analizar aquí por falta de espacio. Tan solo quiero recordar la existencia de alguno (...)
  • 11 A los que tampoco es posible dedicarse en el marco de este estudio. Tan solo recordar que, en El (...)

8 En cuanto a las microestructuras que he podido observar en el teatro sacramental del maestro toledano, podemos destacar el pregón, el conjuro, los cuentos, los romances a lo divino10, las canciones con el importante papel de la música en el teatro sacramental, los emblemas11 y los tópicos, los lugares comunes propios del auto que el lector acostumbrado a este teatro detecta en diversos autores.

9 Quiero puntualizar que considero que también existen algunas estructuras incluso más pequeñas que estas microestructuras organizativas, caracterizadas también por un alto grado de formulismo como las oraciones religiosas (o partes de oraciones), las citas bíblicas y, sobre todo, los refranes, tan comunes en el teatro de Valdivielso y que han sido estudiados por Ricardo Arias, quien llega a la conclusión de que

  • 12 Ricardo Arias, «Refranes y frases proverbiales en el teatro de Valdivielso», Revista de archivos, (...)

los refranes se convierten en sus manos en valiosos recursos dramáticos. Su concentrada expresividad y valor axiomático son muy útiles en obras de corta extensión, alegóricas por naturaleza, y en las que en vez de personajes se presentan símbolos e ideas personificadas. Un refrán puede servir para caracterizar a un protagonista, resumir el sentido de un pasaje, servir de encauce a una escena o a todo un auto12.

10 Voy a analizar algunas de estas estructuras comparándolas también con los ejemplos que encontramos de esas mismas estructuras en el teatro sacramental calderoniano.

1. El pregón

11 De este caso, solo he encontrado un único ejemplo de pregón a cargo del «pregonero» de Cristo por excelencia, el que anuncia en Palestina la llegada del Mesías, san Juan Bautista. En el auto sacramental Los cautivos libres, este personaje debe anunciar al mundo los triunfos de la Fe:

FE Como trompeta la voz
será bien que levantéis,
que así lo dijo Isaías (v. 608-610)

SAN JUAN A la hermosa galería
de auroras y de luceros,
por verjas de plata y oro
se asomen ángeles bellos.
Pongan del sol luminarias
en las almenas del cielo,
en vez de ardientes cohetes,
claros cometas corriendo.
Cojan racimos de estrellas
para esparcir por el viento,
entre preciosos aromas,
que aspire oloroso fuego.
Enarbolen estandartes
en los alcázares regios,
y con incesantes voces
modulen sonoros versos.
Que hoy por las calles del mundo
la Fe del santo Evangelio
triunfa de las tres potencias,
voluntarios prisioneros.
De los labios de clavel,
que están panales vertiendo
de discretos eslabones
cadenas están pendiendo.
Con ellas, por los oídos,
lleva los sentidos presos:
la Memoria y Voluntad
y curioso Entendimiento.
Un cáliz con una Hostia
son sus mayores trofeos,
porque es misterio de fe
el máximo sacramento.
El victorioso estandarte
es el vencedor madero
donde Dios perdió la vida
y halló vida el hombre muerto.
Los sagrados pescadores
por el mar del universo
tienden para pescar almas
las redes del evangelio.
Todos a la Fe aclamad
con vítores y con versos,
cantando los corazones
al son de los instrumentos (v. 616-659)

  • 13 Ana Suárez Miramón, «La función del pregón en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Ar (...)

12 Suárez Miramón13 ha estudiado con particular perspicacia los pregones que se encuentran en los autos sacramentales calderonianos. De los ochenta autos calderonianos conocidos, cincuenta y tres incorporan este recurso de forma muy clara. El uso tan importante nos confirma que Calderón había encontrado en el pregón una verdadera estrategia escénica y de recepción. Hay algunos autos que por su estructura se prestan más a incluir estas fórmulas (La siembra del Señor, La viña del Señor, El gran mercado del mundo), pero el autor madrileño los utiliza mucho en sus autos sacramentales. En principio, el pregón servía como introducción o exordio para recabar la atención de los espectadores, actuando como una loa dentro ya del auto sacramental. Sin embargo, en muchas otras ocasiones aparece también en el interior del auto como hemos visto en el ejemplo de Valdivielso. En Calderón, el pregón no aparece sólo, sino que forma parte de un complejo orquestal que se repite a modo de estribillo poético por lo que se graba fácilmente en la cabeza del espectador. En este auto de Valdivielso aparece acompañado de unos versos tradicionales muy conocidos cantados al principio y al final del pregón :

  • 14 Estos versos los cita Dámaso Alonso, Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, (...)

Bien haya quien hizo
cadenitas, cadenas;
bien haya quien hizo
cadenitas de amor (v. 612-615 y 660-663)14

13 Para Ana Suárez, el pregón, además, tiene una función muy clara: transmitir la cultura teológica y moral de una manera fácil y asequible, que es lo que se está intentando aquí. Lo que plantea Valdivielso en este auto es la difícil relación entre la razón humana y la fe, donde la razón tiene unos límites que pueden ser superados si es complementada por la fe, doctrina que es hábilmente puesta en escena por Calderón en el auto A Dios por razón de Estado. La razón humana no puede explorar algunos misterios porque le sobrepasan (el del pan eucarístico es uno de ellos o el de la Trinidad) y debe alimentarse de las verdades reveladas por Dios, es decir, por la fe.

14 Por otro lado, la alegoría de este auto sacramental (Los cautivos libres), basada en un mundo caballeresco medieval, propicia la microestructura del desafío a un duelo. En un momento determinado, la Duda diabólica se acerca al castillo de la Fe y, como no cree en ella, san Juan Bautista no le permite la entrada, por lo que pronuncia el siguiente desafío :

DUDA Porque veas
que a nadie, medroso, temo
de cuantos esas murallas
guardan con femenil cerco;
a todos los desafío,
a todos justos los reto;
y lo primero a la Fe,
que da el cielo y no entra al cielo.
Reto sus sagradas letras;
reto sus cuatro evangelios
y sus mandamientos diez
con sus siete sacramentos.
Rétole sus doce Pares
con su predicado credo
con cuantos a su obediencia
por todo el orbe rindieron.
Reto todos sus concilios
al Pontífice supremo,
de los cardenales sacros
el venerado colegio.
Rétole sus tradiciones
sus doctores y maestros,
sus mártires vencedores
de tiranos y tormentos.
Reto sus vírgenes cuerdas.
con las lámparas ardiendo;
sus templados confesores,
sus eremitas austeros.
Reto aquel pan adorado,
que ni le alcanzo, ni entiendo,
a quien veneráis a escuras
mal persuadidos.
INOCENCIA ¡Blasfemo!
DUDA Reto mujeres y hombres,
ricos, pobres, niños, viejos;
a todos reto; ¡salid!
¡Ved que en el campo os espero! (v. 271-305)

2. El conjuro

15 En el teatro sacramental de Valdivielso solo he encontrado un ejemplo de conjuro, en El hombre encantado; un recurso muy espectacular en este auto sacramental donde el Hombre, que ha llegado al castillo del pecado, es recibido con alborozo y donde Deleite (la Carne) le ofrece todo a través de un pacto con el demonio. Pero para conseguirlo, primero hay que invocar a las fuerzas demoníacas:

DELEITE Con esta mágica vara
que forma y hace este cerco,
verás que con un conjuro
que haré con fuerza importuna,
paro el sol, turbo la luna
y eclipso el astro más puro.
Verás que el aire revuelvo,
seco el río, cuajo el mar,
hago los montes volar
y que en cera los resuelvo… (v. 598 y ss.)
(Suelta el cabello y hace un cerco con la vara)

DELEITE A ti, el ángel más hermoso,
por excelencia el cherub,
Luzbel llamado de todos
y Luzbel es bella luz;
principio de los caminos
de la excelsa celsitud
entre ángeles escogido,
como entre hombres Saúl;
que tienes más excelencias
que arenas el mar del sur;
más que átomos el sol rubio,
más que astros el cielo azul;
a ti que por no adorar
la humanidad de Jesús,
banderizaste los cielos,
Luzbel vuelto en Bercebú;
a ti que hablar te pusiste
con Dios mismo, tú por tú,
y de tres partes de estrellas
una segó tu segur;
a ti a quien levanta altar
el indiano Molipur,
aromas quema el Sabá,
sacrifica sangre Chus;
tú, que a Babel edificas,
como a Nínive otro Asur,
a quien siempre abrasa el fuego,
que abrasó vivo a Abiud;
por el pacto que hemos hecho
todos tres de mancomún,
para que el hombre enfermizo
nunca cobre su salud,
te conjuro a que mis voces
y a mi vara de virtud
vengas por aquestos aires
más ligero que Abacú;
tú que trasformarte sabes,
no solo en ángel de luz
mas en cerastes que muerde
del hombre la senectud;
en sierpe que engañe a Eva,
como a Jezabel Ieú;
en león que cerca y ruge
por hierros como avestruz,
en leviatán para Jonás,
en Behemot, que es multitud;
en buey, que heno siega y pasce,
contra el paciente de Hus,
ven a este fuerte castillo,
desheredado Esaú,
en figura de romero
y no como el de Emaús.
Alegra deste viandante
la lozana juventud
que viene a jugar el alma
cual desalmado tahúr.
Dale de Roma el honor,
las riquezas del Perú,
de Síbaris el deleite,
la ceguedad del Corfú.
Ande el pandero y sonajas,
la guitarra y el laúd,
que quiere encender el alma
de los caldeos en Ur.
Quiere borrar de su frente
el venerable Taú
y tras de sus segadores
quiere espigar como Rut.
Ven aunque romas los hierros
aherrojado Feragut.
Pero, ¿qué digo? Ya asoma
como rayo de arcabuz.
Burla la espada del fuego,
el juicio de Naún,
la olla de Jeremías
y del rey de Hay la cruz (672 y ss.)

  • 15 Ver Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit (...)
  • 16 Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit., p (...)

16 Como indica Arellano15, en Calderón, el conjuro suele aparecer al comienzo del auto sacramental y cita diferentes numerosos ejemplos: La cura y la enfermedad (conjuro de Lucero para convocar a la Sombra), El pintor de su deshonra(de Lucero convocando a la Culpa), El maestrazgo del Toisón(conjuro de la Malicia convocando a la Lisonja); El lirio y la azucena (la Discordia conjura a la Guerra), El jardín de Falerina (Lucero conjura a la Culpa) ... Para el autor madrileño, resulta ser un recurso muy útil teniendo en cuenta la espectacularidad del conjuro por las metáforas de las invocaciones (sacadas de los bestiarios tradicionales), la elaboración gongorina de los pasajes, la propia métrica (en silvas o silvas consonantes), la sintaxis del conjuro (con exclamaciones, oraciones conativas, paralelismos, reiteraciones), la espectacularidad de los personajes que aparecen y los lugares de los que surgen, que muestran las desviaciones espirituales16.

17 En este auto sacramental de Valdivielso, el conjuro viene dado por la propia trama de la obra y no aparece al principio. Además, transmite una gran espectacularidad: el espectador observa a la dama Deleite (la Carne) realizando el círculo mágico en medio del escenario, despeinada, suelta su melena, la rima del romance en oxítona y en vocal cerrada (-ú), con la cantidad de nombres propios extraños (Naún, Taú, Ur, Corfú, Esaú, Us…).

3. Microrrelatos

18 Valdivielso introduce cuatro cuentecillos en cuatro autos sacramentales: Los cautivos libres, La amistad en el peligro, El hombre encantado y Psiquis y Cupido. Los cuatro microrrelatos están relatados por los personajes más humildes: Inocencia, Placer, Ignorancia y Verdad y en todos ellos muestran una verdad escondida, una realidad que no es evidente para al resto de los personajes pero que la sencillez e inocencia de los humildes es capaz de detectar.

19 En Los cautivos libres, el Entendimiento no puede aprehender las verdades que fundamentan la eucaristía. Propone una serie de dudas que la Fe, pacientemente, intenta solucionar. Sin embargo, no todas las verdades son aprehensibles racionalmente y el Entendimiento debe dejarse guiar por las verdades reveladas que comunica la Fe. En ese contexto, la Ignorancia cuenta el siguiente cuento que rompe esa serie de preguntas, de esfuerzo intelectual intenso, para aliviar la tensión e introducir el humor:

IGNORANCIA No muy lejos de su venta,
de peligroso raudal
se precipitaba un río
imposible de pasar.
Llegó acaso un caminante,
intentole altivo entrar,
mas retirose turbado
viendo su dificultad.
Y dijo al ventero: «—Hermano,
¿acaso sabréisme dar
orden cómo sin peligro
pueda el río vadear?»
«—Sí, señor, con dos palabras
que le diré y le dirá,
que son de grande virtud,
seguro le vadeará.
Pase un poco más abajo
por donde más ancho va,
mas no se embace de ver
su corriente desigual;
mas con mucha devoción,
oye, se santiguará,
y con gran fe estas palabras
animoso le dirá:
—Río, crecido vas,
vuélvome atrás—.
Y si esto hace, esté seguro;
tanta es su virtud y tal
que crecido que vaya
no podrá peligrar» (v. 1001 y ss.).

20 Este microrrelato nos muestra el humor del personaje humilde y, en segundo lugar, una enseñanza: no todo lo que nos proponemos es posible; el Entendimiento debe desistir en su esfuerzo racional porque no todas las verdades operan de esa forma.

21 En El hombre encantado, el microrrelato demuestra la bestialidad del hombre en estado de pecado. El Hombre ha entrado en la venta del demonio y por su pecado ha quedado deformado, convertido en una bestia y sale al escenario cubierto con una piel de jumento. La Ignorancia le dirige una serie de pullas, de chistes groseros para ridiculizarlo y hacer más evidente al público la bestialidad que produce el pecado:

IGNORANCIA Asnó el asna de Balán.
Ya a enseñar alguno vino
a hablar a los racionales,
pues que las cinco vocales
dicen que inventó un pollino.
HOMBRE ¿Y eso probaráslo tú?
IGNORANCIA Un filósofo escuchó
a un asno que rebuznó…
HOMBRE ¿Y decía?
IGNORANCIA A, E, I, O, U (v. 1055 y ss.).

22 El hombre, a diferencia de las bestias, es racional y, estando ordenado a un fin sobrenatural, como apunta san Agustín, debe ejercitar su razón y cultivar el saber para conseguir el discernimiento salvador. El don del Entendimiento es la razón, que sirve al hombre para regir su voluntad e inclinar sus elecciones al bien, pero el pecado lo bestializa (imagen muy común en Valdivielso) y enturbia su razón.

4. Las canciones y la música

  • 17 Alice M. Pollin, «Calderón de la Barca and music: theory and examples in the autos (1675-1681)», (...)

23 Una de las características del auto sacramental del xvii es la musicalidad, el uso intensivo que se hace de la música. Alice Pollin define los autos sacramentales calderonianos como «óperas sagradas»17, insistiendo en que no es un recurso meramente estético, sino plenamente significativo, con funciones dramáticas importantes como la distinción de personajes, según la letra, la música y el tono.

  • 18 Ver Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica: (siglos xv a xvii), México (...)

24 Habría que hacer un estudio más sosegado de la función de la música en el teatro del Valdivielso. Pero un rápido análisis aprecia dos cosas: en primer lugar, la música es un componente imprescindible del auto sacramental, ya que todos los autos sacramentales lo utilizan. Y otra característica interesante es el uso mayoritario de formas tradicionales muy conocidas en su época y que Margit Frenk ha recogido extensamente y comentado18. Esas formas populares permiten la caracterización de algunos personajes, como en el teatro sacramental de Calderón. En el auto El villano en su rincón, se describe un mundo rural sofocado por la presencia del pecado. El Apetito, que se identifica con el demonio, ha perturbado la Razón de manera que esta actúa de manera necia:

APETITO Dila dos pares de coces
con que el seso la enturbié
y así jamás hacen fe
sus consejos y sus voces (161 y ss.).

25 Esta Razón, idiotizada por el pecado, es mostrada comportándose de forma extraña, cantando versos tradicionales con un alto valor erótico:

RAZÓNDábale con el azadoncico,
dábale con el azadón.
Cavo con la azada dura
en la vida mal segura
una estrecha sepultura
al Villano en su rincón.
Dábale con el azadoncico,
dábale con el azadón
(v. 137 y ss.)

26 Las ferias del Alma desarrolla una alegoría muy semejante a la que se emplea en El gran mercado del mundo de Calderón, donde el Alma debe comprar aquellos bienes que le sirvan para la salvación. En el auto de Valdivielso, el Alma humana compra mal y se rodea de los seres infernales. La canción que entonan los músicos es muy significativa:

MÚSICOS Gente de feria
y pendón verde,
es quien mata de amores,
cautiva y prende.

27 En una nota a una edición de El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara, se explica con claridad esta referencia:

  • 19 Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, ed. Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Espasa-Calpe, 19 (...)

Se llamó de la Heria y pendón verde una sublevación popular que ocurrió en Sevilla por los años de 1521, porque los amotinados, en su mayoría gente avalentada del Barrio de la Heria o Feria, para llevar alguna insignia o bandera, sacaron de la inmediata Iglesia parroquial de Omnium Sanctorum un estandarte verde cogido a los moros, que por trofeo estaba colgado en la capilla de Jesús Nazareno. La gente de la Heria tenía merecida fama de ahigadada y pendenciera, por lo cual en la Jorn. I de El Rufián dichoso, de Cervantes, una mujer alaba a Lugo diciendo: «¿Hay más que ver que le dan / parias los más arrogantes, / de la Heria los matantes, / los bravos de San Román?». Y desde aquel motín de 1521, para nombrar gente del bronce y arrufianada, fuera o no de Sevilla y del dicho barrio, se la llamó, tal cual vez gente de la Feria y pendón verde19.

28 Llama la atención encontrar en el teatro sacramental de Valdivielso una distinción entre la música diabólica y la música celestial que tanto utiliza Calderón de la Barca en su teatro. En La amistad en el peligro, la alegoría se basa también en la peregrinación a la Jerusalén celestial. El hombre enlodado y ensuciado por el pecado, es rescatado por el Príncipe (Cristo) quien le entrega vestiduras blancas para que pueda presentarse en la corte celestial. Pero la Culpa intenta atraerlo de nuevo al lodazal del pecado con la música diabólica:

HOMBRE ¡Oye! ¡Qué canto suave
me divierte los sentidos!
INOCENCIA Cierra, Ulises, los sentidos;
rompa el mar la leve nave.
HOMBRE Déjame, que me suspende
su dulzura sobrehumana.
INOCENCIA ¡Ay, que es la culpa gitana
que al mayor amigo vende!
Huye deste mal tremendo;
huye, si quieres vencer,
que la culpa y la mujer
se vencen mejor huyendo (v. 398 y ss.)
MUSICOS A la dina dana,
la linda gitana,
a la dana dina
la gitana linda (442 y ss.)

29 Esta distinción permite combates musicales entre las fuerzas del bien y los personajes diabólicos como ocurre, por ejemplo, en El Peregrino. En este auto sacramental, el Hombre inicia su camino también hacia el cielo, quedándose dormido ante una bifurcación de su trayecto: es el tópico del bivium con dos sendas que llevan, la una a la salvación, y la otra a la condenación eterna. En esa disyuntiva, aparecen dos carros desde los que se anima al peregrino a seguir su senda:

De los dos carros se descolgarán dos escalas, como puentes levadizas. La una será ancha, llena de flores y yerbas y galas; y arriba habrá música y una boca de infierno. La otra escala será muy angosta y llena de zarzas, abrojos y espinas, cruces, calaveras, etc. Y arriba, música y un cielo (v. 108 acot.).

30 E inmediatamente, se produce el combate musical, sonando distintas músicas en los dos carros:

Cantan del carro malo.

¡Tárraga, por aquí van a Málaga!
¡Tárraga, por aquí van allá!

Cantan del carro bueno.

¡Este es el camino del cielo!
¡Este es el camino de allá!

Repiten. [Del carro] malo.

Por aquí se va a placer;
a la ciudad de los gustos.

[Del carro] bueno.

Donde por más que camines
jamás cumplirás el tuyo.

[Del carro] malo.

Este camino es muy ancho,
porque es camino de muchos.

[Del carro] bueno.

Por donde van a buscar,
lo que no alcanza ninguno.

[Del carro] malo.

Por aquesta hermosa escala
a mis escogidos subo.

[Del carro] bueno.

Y es subirlos a la horca,
pues está arriba el verdugo.

VERDAD El camino celestial
es este; este, el del infierno.
Premio y castigo es eterno;
escoge y no escojas mal.

MÚSICOS ¡Tárraga, por aquí van a Málaga!
¡Tárraga, por aquí van allá!

Responden.

¡Este es el camino del cielo!
¡Este es el camino de allá! (v. 177 y ss.).

5. La tópica del género sacramental

31 En el «Prólogo» que compone Calderón a su edición de la Primera parte de sus autos sacramentales publicada en 1677, explica disculpándose:

  • 20 Pedro Calderón de la Barca, «Prólogo que don Pedro Calderón hizo cuando imprimió el primer tomo d (...)

Hallaránse parecidos algunos pasos; también en la naturaleza se hallan algunos rostros parecidos y aunque esta razón salve este defecto, se añade a ella que este género de representación se hace una vez al año, y de una a otra de las que eran en esta primera parte ha habido distancia de más de veinte años, y no es lo mismo haberlos visto con tanto intermedio que hallarlos juntos debajo de un cuaderno y así podrán suplirse, si se miran, no como repetidos, sino como acordados20.

  • 21 Ver por ejemplo, «El Fénix de amor», op. cit., v. 1066 y ss.; 1133 acot.; «El hombre encantado. A (...)
  • 22 Ver «La amistad en el peligro», op. cit.,v. 127 y ss.: «¿A la corte de esa suerte? / Necio para a (...)
  • 23 Con muchas variantes; el demonio comunero, tan usado en Calderón, aparece en «El fénix de amor», (...)
  • 24 Elemento que analiza Ricardo Arias, «Las lágrimas en el teatro de Valdivielso (1565-1638)», Ibero (...)
  • 25 Ver «El fénix de amor», op. cit., v. 416 y ss. El ejemplo calderoniano es El pleito matrimonial, (...)

32El lector de todos los autos sacramentales encuentra pasajes comunes, pasos parecidos en distintos autores. Y esto se debe a los tópicos y los lugares comunes que aparecen en este tipo de obras. En Valdivielso ya encontramos algunas microestructuras que aparecerán mucho más desarrolladas en Calderón, pero que no faltan tampoco en otros autores. Voy a analizar solamente aquí la descripción de las naves de la Iglesia y las naves diabólicas, pero encontramos más elementos comunes en este mundo sacramental que podríamos analizar y en los que no puedo detenerme porque superaríamos los límites de este artículo: la hidra apocalíptica (sobre la que aparece montada la Culpa o el demonio u otro personaje demoníaco21); la descripción de la Jerusalén celestial22, la rebelión del demonio23, las lágrimas del arrepentido24, la disputa del alma y el cuerpo25

  • 26 Ver, por ejemplo, Salmos, 17, 17: «Misit de summo, et accepit me; / et assumpsit me de aquis mult (...)
  • 27 Ver Arellano, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit., p. 160-164, (...)

33 La nave de la Iglesia es símbolo muy frecuente en la tradición católica y cuyo simbolismo arranca de las dos imágenes bíblicas de la Iglesia como arca de Noé y barca de san Pedro y reforzada por el símbolo de las aguas como imagen de las tribulaciones y penalidades de la vida humana26. Naves de la Iglesia aparecen en El socorro general, El laberinto del mundo, Amar y ser amado y divina Filotea o La Iglesia sitiada, entre otros autos sacramentales de Calderón27. En el teatro de Valdivielso encontramos naves de la Iglesia en Los cautivos libres y en La amistad en el peligro. La cita de este último auto es bien significativa:

ENVIDIA Al turbado mar del mundo
vuelve los ojos, Pereza.
Verás que el hombre se embarca
en la fletada galera.
Lleva por patrón la gracia;
por piloto un pastor lleva,
y en la cámara de popa
por su capitán la Iglesia.
Son los doce de la boca
Guzmanes que la defiendan,
de solas lenguas armados,
que son sus armas las lenguas.
Mártires son los soldados,
todos con armas diversas:
garfios, navajas, parrillas,
aspas, dardos, fuegos, flechas.
Los remeros son doctores,
que uniformemente reman
en vez de remos, con plumas,
con que más que el viento vuelan.
Por su seguridad
lleva reforzadas piezas;
por pólvora, furor justo;
por balas, divinas letras;
por árbol, el de la vida,
donde fue la vida muerta.
Por jarcias lleva rosarios,
cintas, cordones, correas.
De los ángeles las alas
la van sirviendo de velas
en cuyos senos aspira
con su aliento el sacro Neuma.
En la gavia aquella virgen,
cuyo nombre es bien que tema,
que antes del parto y en él
y después dél fue doncella.
Los grumetes son meninos
que acompañan la Inocencia
que, a mi pesar y al de Herodes,
hasta el mismo cielo trepan.
Va por lastre la humildad,
a quien sigue la paciencia.
Es la verdad la crujía;
cómitre la diligencia.
No que ejercita el rebenque,
que nadie forzado rema,
mas porque experimentado
a los bisoños ordena.
Lleva por matalotaje,
pan, bizcocho y carne fresca,
todo lo que desde el cielo
vino a ser lo que no era (v. 900 y ss.).

34 A diferencia de esta nave celestial, aparece en este tipo de obras la nave diabólica, que en Calderón será una nave negra (en contraste con el blanco que simboliza la pureza de la Iglesia) capitaneada por las fuerzas del mal. En el mismo auto de Valdivielso, La amistad en el peligro, aparece la nave diabólica del deleite:

PEREZA En otra galera mira,
de coral, nácar y perlas.
Por velas, vanas espumas;
desnuda la Venus bella,
niños amores remando,
en vez de remos con flechas,
con que las ondas abrasan
y con que los aires yelan.
Mira Cupido a su lado,
que lazos tira y saetas,
desnudo porque desnuda;
ciegezuelo, porque ciega.
Tras la hermosura gozada
va lloroso, a la ligera,
el triste arrepentimiento
que siempre viene tras ella.
El deseo es el piloto
que el timón rige y gobierna;
su patrón es la mentira;
su capitán la pobreza.
Son los soldados pesares,
celos, desdenes, sospechas,
dolores, quejas, desvelos,
lágrimas, iras, dolencias.
Mira, Invidia, que por lastre
van corazones de piedra
que ya por su obstinación
mudaron naturaleza.
El árbol es el de Adán
con manzanas y culebra;
por jarcias, telas de araña
porque así son sus promesas.
La muerte viene en la gavia
que harta siempre
y siempre hambrienta,
descubre tierra sin ojos
y da voces: «¡Tierra, tierra!»
En la cámara de popa,
porque el Hombre no le vea,
va el infierno que es el postre
deste hechizo y hechicera.
Son los grumetes amantes,
que por escalas y cuerdas,
rotos, subiendo y bajando,
no alcanzan lo que desean.
A la galera de gracia,
que viento en popa navega,
la galera del deleite
quiere acometer ligera (952 y ss.).

  • 28 Por ejemplo, Calderón, El divino Orfeo, ed. José Enrique Duarte, Kassel, Reichenberger, 1999, v. (...)

35 Es evidente que hay un intento del escritor toledano de crear un contraste entre estas dos naves, aunque la nave del mal ha de experimentar en su evolución al teatro calderoniano algunos cambios. Valdivielso describe una nave infernal de «coral, nácar y perlas», mientras que las naves demoníacas calderonianas son caracterizadas con el color negro28. A pesar de esto, ya observamos este tópico plenamente formado.

Conclusiones

36 El teatro sacramental de Valdivielso presenta los primeros embriones de paradigmas compositivos que alcanzarán su pleno desarrollo en los autos sacramentales de Calderón. Estas microestructuras no están plenamente desarrolladas, porque no hemos encontrado un uso extensivo de estructuras como los pregones, los conjuros, los microrrelatos, la música y sus funciones o los tópicos que desarrollará un poco más adelante el género. Sin embargo, es evidente que empiezan a mostrarse estos elementos exhibiendo ya indicios de su futura potencialidad, primeros experimentos y usos que las generaciones posteriores de escritores pudieron aprovechar y desarrollar. Y en este sentido, podemos estar de acuerdo con la crítica actual, ya que Valdievielso constituye, también en la técnica, un eslabón, un precursor en el camino del auto sacramental calderoniano.

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Notes

1 Ver Abraham Madroñal Durán, «La primera edición de la Vida de San José del maestro Valdivielso», Revista de Filología Española, 2002, n° 82, 3-4, p. 279, n. 15. Tomo estas breves notas biográficas de su artículo.

2 Louise Fothergill-Payne, «José de Valdivielso, censor y precursor de Calderón», en Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro, Luciano García Lorenzo (ed.), Madrid, CSIC, 1983, vol. 3, p. 1302-1303: «no solo incorpora los temas y los elementos más populares de la época sino que también abre nuevos caminos para el arte de escribir del autor».

3 Ricardo Arias, «El nacimiento de la mejor de Valdivielso frente a la Hidalga del Valle de Calderón», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 1976, n° 52, p. 183-202.

4 Ignacio Arellano Ayuso, «El árbol de mejor fruto de Calderón y la leyenda del árbol de la cruz. Contexto y adaptación», Anuario calderoniano, 2008, n° 1, p. 27-66.

5 Elena Marcello, «De Valdivielso a Calderón: Origen, pérdida y restauración de la Virgen del sagrario», Criticón, 2004, n° 91, p. 79-91.

6 Enrique Rull Fernández, «Psiquis y Cupido, auto sacramental de Valdivielso», Segismundo, 1966, n° 2, 1, p. 135-193.

7 Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro: evolución del auto sacramental antes de Calderón, Salamanca, Anaya, 1967, p. 296 y 312-313. Para este autor, lo que los diferencia es que Valdivielso es un asceta y Calderón un teólogo (p. 319).

8 Utilizo la edición de Ricardo Arias y Robert Piluso: José de Valdivielso, Teatro completo, Madrid, Ediciones y distribuciones Isla, 1975, 2 vols.

9 Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2001, p. 20.

10 No los puedo analizar aquí por falta de espacio. Tan solo quiero recordar la existencia de algunos romances como, en El villano en su rincón, en Teatro completo, op. cit., vol. 1, v. 565 y ss.: «Caballero, si a caza ides / veis a su Majestad», que corresponde al romance «Caballero, si a Francia ides / por Gayferos preguntad»; en El Fénix de amor, ibid., vol. 1, v. 91 y ss.: «Mira, Luzbel, que te aviso, / que no pases por mi calle, / ni mires a mis ventanas, / ni con mis sentidos hables. / No preguntes en qué entiendo, / ni quién viene a visitarme, / ni qué fiestas me dan gusto, / ni qué colores me aplazen. / Basta que son por tu causa / las que en el rostro me salen, / corrida de haber mirado / galán que tan poco vale; / que pretendo ser esposa / de mi soberano amante, / hermoso, cándido y rubio / escogido entre millares, / el que con divino aviso / me hizo su semejante; / tan inmortal como el cielo y tan capaz como el ángel» (v. 91 y ss.) que reescribe el «Mira, Zaide, que te aviso»; en Psiques y Cupido, Cristo y el Alma, ibid., vol. 1, v. 131 y ss.: «¡Ah pecador, pecador!, / No digas que no te aviso / que del real de tu conciencia / un traidor había salido. / Advierte que es doble espía, / de padres traidores hijo; / hijo y padre de pecados / y en pecados concebidos. / Mira que engañado vas / a un encantado castillo / donde es maga la lacivia / y sus gustos, los hechizos. / Tiene ocultos caracteres / en bellos ojos escritos, / con que hace andar por los aires / mil Ícaros sin juicio».

11 A los que tampoco es posible dedicarse en el marco de este estudio. Tan solo recordar que, en El villano en su rincón, op. cit., v. 1286 y ss., encontramos una representación emblemática de la Justicia y la Misericordia.

12 Ricardo Arias, «Refranes y frases proverbiales en el teatro de Valdivielso», Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1978, n° 81, p. 256 (p. 241-288). Ver también Ricardo Arias, «Función de los proverbios en el teatro de Valdivielso», en Evelyn Rugg, y Alan M. Gordon (eds.), Actas del sexto congreso internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, p. 67-69.

13 Ana Suárez Miramón, «La función del pregón en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Arellano(ed.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2000, p. 533 y ss. (p. 527-551).

14 Estos versos los cita Dámaso Alonso, Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, Madrid, Gredos, 1956, p. 179.

15 Ver Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit., p. 21-24.

16 Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit., p. 21.

17 Alice M. Pollin, «Calderón de la Barca and music: theory and examples in the autos (1675-1681)», Hispanic Review, 1973, n° 41, p. 362-370.

18 Ver Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica: (siglos xv a xvii), México, DF, Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

19 Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, ed. Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Espasa-Calpe, 1951, p. 221-222, n. 8.

20 Pedro Calderón de la Barca, «Prólogo que don Pedro Calderón hizo cuando imprimió el primer tomo de sus autos. Al lector. Anticipadas disculpas a las objeciones que pueden ofrecerse a la impresión destos autos», en Autos Sacramentales. Obras completas, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1987, vol. 3, p. 42.

21 Ver por ejemplo, «El Fénix de amor», op. cit., v. 1066 y ss.; 1133 acot.; «El hombre encantado. Auto sacramental», en Teatro completo, op. cit., vol. 1, v. 151 y ss.; «Auto de las ferias del alma», ibid., vol. 1, v. 370 y ss.; «El Peregrino. Acto sacramental», ibid., vol. 1, v. 769 y ss. Merece la pena citar el texto de «Del hijo pródigo. Acto sacramental», ibid., vol. 1, v. 274 y ss., para hacernos una idea: «Placer: Al son de dulces laúdes, / cítaras, arpas, vigüelas, / suenan hechiceras voces / de hermosísimas sirenas. / Con afeitados matices, / cubierta de oro y de perlas, / porque hace bestias a los hombres / viene encima de una bestia. / Un cáliz lleva en la mano / adonde sus gustos lleva. / Inspiración: Mas son las heces del cáliz / arrepentimiento y pena. / Placer: Amón la lleva del freno; / la falda el cantor profeta / con sus dos famosos hijos, / uno en beldad y otro en ciencia. / Son doncellas de labro / de Loth las dos hijas bellas; / Dina, Bersabe y Tamar / de honor, sin tenerle, dueñas. / Son alcaldes de su corte, / que acompañan su grandeza, / dos viejos jueces que un día / intentaron cierta fuerza. / El capitán de la guarda / es Sansón sin su guedeja; / vienticinco mil soldados / de la flaca Gabaa lleva. / Salomón es mayordomo, / Cenobia la camarera; / y tú, Pródigo, tendrás / a tu cargo la despensa. / Es su cazador mayor, / que caza con calderuela, / la Beldad que resplandece / y resplandeciente ciega. / Es Sodoma la cocina, / que siempre da fuego y leña».

22 Ver «La amistad en el peligro», op. cit.,v. 127 y ss.: «¿A la corte de esa suerte? / Necio para alcalde estáis, / que la inmundicia no es / moneda que corre allá. / Sabed, conde de Lodosa, / que la corte que afectáis / es toda de tersa plata, / de oro fino y de cristal; / del zafir y del topacio / del diamante y del coral. / Todas las calles y plazas / empedradas diz que están. / De resplandeciene vidro / un río por medio va, / por entre arenas de estrellas / susurrando al mar de amar. / En la ciudad soberana / llamada «visión de paz», / de preciosas margaritas / dos veces seis puertas hay. / Un ángel en cada puerta / puesto por alcaide está / descansando con guardarla, / que allá todo es descansar. / De ese sol y de esa luna / no tiene necesidad, / porque della el sol y luna / toman la luz que nos dan. / El cordero no manchado / es toda su claridad, / porque es su vellón de lunas, / de soles su hermosa faz. / Cosa coinquinada en ella / ni entró ni pudo jamás, / porque toda es pura luz / y limpia virginidad».

23 Con muchas variantes; el demonio comunero, tan usado en Calderón, aparece en «El fénix de amor», op. cit., v. 16 y ss. El demonio rebelde aparece en «Psiquis y Cupido», op. cit., v. 54 y ss.; «El hombre encantado», op. cit., v. 1156 y ss.; «Las ferias del alma», op. cit., v. 522 y ss.

24 Elemento que analiza Ricardo Arias, «Las lágrimas en el teatro de Valdivielso (1565-1638)», Iberoromania, 2001, n° 53, p. 23: «Pero en obras religiosas son verdaderas plegarias, un elemento altamente positivo, signo de un radical cambio de rumbo que implica purificación, y termina en la conversión y el amor de Dios. Su elemento constitutivo –el agua– y su significado psicológico –dolor y arrepentimiento, facilitan el desarrollo literario de su dimensión teológica y sacramental; dimensión que es en los autos el fondo que hay que tener presente en su último significado. El bautismo, cuya materia es agua, lava la mancha original y restaura nuestra filiación divina. Las lágrimas de arrepentimiento lavan los pecados posteriores y restauran la gracia del bautismo. San Pedro Crisólogo dice que son bautismo […]. Tienen pues, cierto carácter sacramental. […] La confesión sacramental corona el proceso de arrepentimiento y acercamiento a Dios en la comunidad de la Iglesia; las lágrimas son su manifestación más dramática y eficaz. Cobran su completo significado únicamente en el contexto teológico y sacramental cristiano». Y aparecen continuadamente en el teatro sacramental.

25 Ver «El fénix de amor», op. cit., v. 416 y ss. El ejemplo calderoniano es El pleito matrimonial, ed. Mónica Roig, Kassel, Reichenberger, 2011.

26 Ver, por ejemplo, Salmos, 17, 17: «Misit de summo, et accepit me; / et assumpsit me de aquis multis»; íd. 31, 6-7: «Verumtatem in diluvio aquarum multarum / ad eum non approximabunt. / Tu es refugium meum a tribulatione quae circumdedit me»; ibid., 68, 15-16: «libera me ad iis qui oderunt me, et de profundis aquarum. / Non me demergat tempestas aquae».

27 Ver Arellano, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit., p. 160-164, para el análisis de las naves.

28 Por ejemplo, Calderón, El divino Orfeo, ed. José Enrique Duarte, Kassel, Reichenberger, 1999, v. 1 acot.: «En el carro primero que será una nave negra y negras sus flámulas, banderolas, jarcias y gallardetes, pintadas de áspides por armas»; en Calderón, La nave del mercader, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 1996, v. 1 acotación: «Suena un clarín en la nave negra, y dando vuelta se ve en la proa la Culpa con espada, plumas y bengala, y algunos marineros».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Enrique Duarte, « Microestructuras en los autos sacramentales de José de Valdivielso: un camino hacia Calderón », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 14 | 2013, mis en ligne le 29 juin 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://framespa.revues.org/2393 ; DOI : 10.4000/framespa.2393

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Auteur

Enrique Duarte

Universidad de Navarra, investigador en el grupo GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro).
eduarte@unav.es

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