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Micro-récits et frontières dans les textes espagnols du Siècle d'Or

Introduction

Florence Raynié

Texte intégral

1 Ce numéro des Cahiers de Framespa rassemble les travaux des deuxièmes journées d’étude d’un groupe de chercheurs qui se consacre au programme « Micro-structures et frontières », au sein de l’atelier 2 du LEMSO (Littérature Espagnole Médiévale et du Siècle d'Or), inscrit dans la thématique 1 « Fronteras, espaces et échanges dans les mondes ibériques et latino-américains » du laboratoire FRAMESPA (UMR 3136 CNRS).

  • 1 Voir, sur le sujet, l’analyse de Mikhaïl Bakhtine, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p. (...)

2 Ce programme est centré sur l’étude des frontières ayant trait aux genres dans les textes espagnols du Moyen-Âge et du Siècle d’Or. Autant le terme « frontières » appliqué à la littérature, que le terme « genres », demandent sans doute quelques éclaircissements préalables : toute œuvre (roman, nouvelle, théâtre, etc.) comporte des micro-structures ou micro-genres – que ces derniers soient empruntés au discours quotidien comme la prière, la demande en mariage, la lettre d’amour, l’anecdote, etc., ou qu’ils appartiennent aux genres littéraires comme le sonnet, la maxime, l’emblème, l’apologue, etc. –1. Ainsi, l’insertion de ces micro-structures dans une œuvre réceptrice donnée pose immanquablement la question de la frontière, c’est-à-dire de la limite entre le genre englobé et le genre englobant. Les notions de perméabilité et d’imperméabilité inhérentes à la problématique de la frontière prennent tout leur sens et permettent d’interroger, avec une perspective nouvelle, les rapports entre ces deux parties de l’œuvre : comment bascule-t-on de l’une à l’autre ? La frontière est-elle poreuse entre les deux ? Y-a-t-il une influence réciproque ? Quelles sont les fonctions de ces micro-structures ? Quel est leur rôle dans l’œuvre englobante sur le plan structurel, rythmique et sémantique ?

3 Avant d’aller plus avant, une mise au point terminologique s’impose. Nous avons choisi de nommer « micro-récits » les micro-structures qui relèvent du narratif. Si le terme ne pose pas de problème particulier en français, la traduction en espagnol par « microrrelato » peut créer une ambiguïté qu’il convient de dissiper immédiatement. En effet, le terme « microrrelato », pour les chercheurs qui travaillent en littérature espagnole et surtout en littérature hispano-américaine, renvoie à ces espèces de nouvelles très brèves (qui parfois ne font même pas dix mots), présentées la plupart du temps sous forme de recueil. Ici, nous ne renvoyons pas forcément et seulement à cette réalité précise, mais entendons par « microrrelato » tout récit à la fois intégré dans une œuvre englobante, faisant partie intégrante de ladite œuvre mais aussi capable d’exister indépendamment d’elle, formant une unité parfaitement isolable.

4 Le large éventail de textes abordés dans les différentes contributions révèle la grande variété des œuvres englobantes et traduit la rentabilité de la notion de frontière en littérature, rentabilité qui se traduit aussi par la diversité des approches proposées.

5 Trouvant un ancrage temporel lointain dans les discours des orateurs de l’Antiquité (Alain Montandon) ou encore dans le conte de tradition orale (Michel Moner), les micro-récits ont toujours été présents dans les œuvres et trouvent même aujourd’hui une place de choix dans la littérature, face à des lecteurs friands de cette forme (Alain Montandon) ; cette forme ou plutôt ces formes car le micro-récit est protéiforme et tout essai de taxinomie et de typologie apparaît comme une tâche malaisée, tant ses frontières sont perméables et mouvantes, comme le montre Alain Montandon. La nature protéiforme du micro-récit est déterminée, sur le plan linguistique, par une série d’éléments qui débordent ses frontières, parmi lesquels on compte le caractère dialogique et les conditions imposées par l’œuvre dans laquelle il est inclus (Cristina Tabernero).

6 Défini par un noyau de narrativité parfois minime (Luis Galván) et par une relative brièveté – de quelques mots à plusieurs pages – (Christine Marguet), les micro-récits sont modelables et modulables. Issus de l’oralité, ils sont soumis à la mise en texte et à la textualisation de l’oralité (Cristina Tabernero) et sont aussi propices à l’intertextualité : passant d’une œuvre à l’autre, ils se prêtent à la réécriture, dans un processus infini de création-recréation (une anecdote pouvant, par exemple, être réécrite sous forme de nouvelle) apte à donner un souffle nouveau aux stéréotypes, comme celui du récit de tempête repris, dans le registre de la dérision, par Cervantès. C’est ce qui ressort de l’étude menée par Michel Moner, à travers l’analyse d’exemples pris dans Los Trabajos de Persiles y Sigismunda.

7 Ensuite, et comme conséquence de ce qui précède, les micro-récits effacent les frontières entre les genres : lui-même genre inclus dans un genre englobant, le micro-récit permet de rapprocher le comique du sérieux, la narratio de la mimesis, les genres du discours des genres littéraires, la littérature édifiante et la littérature de divertissement. Sur ce sujet, on se reportera à l’article de Christine Marguet qui montre comment les récits comiques et picaresques insérés dans les romans baroques sont une preuve de la circulation entre les frontières génériques.

8 Dès lors, se pose la question de la détermination de la frontière, celle des limites « internes » de la narrativité, entre les sections descriptives ou argumentatives et les récits insérés comme exemples (Luis Galván). Plus généralement, c’est la détermination de la frontière entre le récit et le hors récit, entre les micro-structures et l’œuvre englobante qui donne lieu a une réflexion (Florence Raynié).

9 La diversité de ces micro-récits va de pair avec la variété de leurs fonctions dans les textes englobants : selon les cas, fonction divertissante, structurante, didactique, subversive, etc. Ainsi, Françoise Gilbert et Teresa Rodriguez mettent en évidence la fonction des micro-récits au sein de la pièce de Cristóbal de Virués La gran Semíramis : une fonction qualifiée, dans ce cas, de structurante, et qui met en exergue les marqueurs du genre tragique dans lequel elle s’inscrit.

10 Les micro-récits offrent aux textes richesse et variété. Se basant sur le concept de « paradigme compositif », Enrique Duarte montre que José de Valdivielso, dans ses autos sacramentels, commence à utiliser des micro-structures dont toutes les potentialités seront pleinement exploitées dans le théâtre postérieur, en particulier celui de Calderón.

  • 2 C’est-à-dire du point de vue de l’histoire racontée (personnages, actions, univers représenté).

11 Par des procédés de mise en abyme, les micro-récits créent des réseaux de sens et de motifs qui ne se laissent pas toujours saisir au premier abord. C’est que le micro-récit a un double statut face à l’œuvre englobante et que la frontière qui l’en sépare est sous certains aspects imperméable et sous d’autres perméable, ce qui lui donne une position tout à fait particulière et ambiguë. En effet, d’une part, le micro-récit est parfaitement autonome, de par sa structure même, par rapport à l’œuvre dans laquelle il est inclus : il est un tout narratif, aussi minimaliste soit-il, avec un début, un développement et une fin, qui se suffit à lui-même. Dans certains cas, il l’est même par son contenu (un récit indépendant, du point de vue diégétique2, du récit dans lequel il est enchâssé), par sa tonalité (le comique dans le sérieux), par son écriture (passage de la prose au vers) ou encore par son système d’énonciation (Christine Marguet). Mais, d’autre part, il est intimement lié au texte qui l’accueille. Dans la pièce de théâtre, la nouvelle et le roman, sont mis en place des procédés d’intégration des micro-récits. Sur le plan formel, on trouve quantité de stratégies diégétiques pour les intégrer, comme, par exemple, le cheminement, qui donne l’occasion au personnage de raconter. Pensons aussi au cadre de la conversation qui se prête au récit d’anecdotes et de petites histoires en tout genre. Sur le plan sémantique, la mise en abyme du récit principal n’est pas rare, si bien que le micro-récit se fait souvent miroir de l’œuvre, fidèle, déformant ou inversé. Même les micro-récits présentés sous forme de recueil, s’ils se prêtent à une lecture isolée porteuse de sens, doivent aussi être considérés, sous peine de laisser échapper des sens complémentaires, dans l’ensemble qui les relie.

12 Ainsi, si, au premier abord, les micro-récits peuvent sembler périphériques, étrangers au sein d’une œuvre, ils en font partie intégrante, la frontière entre les deux parties du texte n’étant pas aussi imperméable qu’il y paraît parfois, ce qui pourrait amener à interroger la pertinence de la notion de « miscellanées », si présente dans la littérature du Siècle d’Or. Cette recherche sur micro-récits et frontières permet donc une lecture renouvelée des œuvres classiques et en tout cas, offre un angle d’attaque intéressant qu’il est difficile d’épuiser.

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Notes

1 Voir, sur le sujet, l’analyse de Mikhaïl Bakhtine, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p. 53 et suivantes.

2 C’est-à-dire du point de vue de l’histoire racontée (personnages, actions, univers représenté).

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Table des illustrations

URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/2392/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Raynié, « Introduction », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 14 | 2013, mis en ligne le 27 juin 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://framespa.revues.org/2392 ; DOI : 10.4000/framespa.2392

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