Navigation – Plan du site
Forêts et sociétés dans la longue durée

Variations amazoniennes dans l’œuvre romanesque de Mario Vargas Llosa

Amazonian Variations in Mario Vargas Llosa's Novels
Variaciones amazónicas en la obra novelesca de Mario Vargas Llosa
Catherine Heymann

Résumés

Si l’on considère la production romanesque de Mario Vargas Llosa, depuis la publication de son second roman, La casa verde (1965), jusqu’à aujourd’hui, on constate que l’espace de la forêt y a une place privilégiée, l’auteur lui-même ayant indiqué que c’était l’un des matériaux littéraires qui l’a le plus « obsédé ». La réflexion s’attachera à analyser la représentation que l’écrivain péruvien donne de l’Amazonie en s’intéressant aux composantes de son imaginaire, aux modalités narratives qu’il a choisies et à la fonction qu’occupe cet espace dans sa création.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Lydia León de Hazera, La novela de la selva hispanoamericana, Bogotá, Publicaciones del Instituto (...)
  • 2 Ibid., p. 11. Les critères qui ont présidé à cette affirmation mériteraient discussion.

1En 1971, une étude de Lydia León de Hazera fut la première à mettre en perspective le « roman de la forêt hispano-américaine »1. Cette appellation, forgée par l’historiographie littéraire canonique, trouve son origine dans le roman de José Eustasio Rivera intitulé La vorágine (1924) dont la représentation d'un espace réel américain constitua, en son temps, l'épicentre d'un séisme littéraire. Considérant le roman de la forêt comme l'une des créations les plus originales de la production hispano-américaine, Lydia León de Hazera expliquait sa naissance par le désir des jeunes États de la fin du xixe siècle de créer une « littérature autochtone » incarnée « dans les forêts inexplorées de l'Amérique et particulièrement dans celles du bassin de l'Amazone »2. Optant pour une démarche diachronique destinée à montrer l'évolution de la perception d’un espace hors normes et à en analyser le traitement littéraire, elle sélectionnait quinze œuvres en prose qui allaient de María, du Colombien Jorge Isaacs (1867) à La casa verde (1965) de l’écrivain péruvien Mario Vargas Llosa. Ce dernier lui semblait avoir « dilué » la perception romantique de la forêt du début de siècle dans « une perspective spatiale intemporelle » et surtout l’avoir intégrée à « la stylistique contemporaine ». Ce roman qui obtint en 1967 le Prix International de Littérature Rómulo Gallegos marqua le début d’une relation longue et complexe de Vargas Llosa avec la troisième région constitutive du Pérou : l’Amazonie péruvienne. En témoigna la publication de Pantaleón y lasvisitadoras, en 1973, et de El hablador, en 1987. El sueño del celta (2010) en fournit l’exemple le plus récent même si, comme dans La casa verde, d’autres espaces y apparaissent.

2En 1977, José Miguel Oviedo, spécialiste de l’œuvre de Mario Vargas Llosa, écrivait à propos de Pantaleón y las visitadoras :

  • 3 José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Barcelona, Barral Editores, (...)

Es curioso como una experiencia o una suma de experiencias en ese medio, que nunca fueron muy prolongadas, pudieron transformarse en la imaginación de Vargas Llosa en una fuente de material tan pródiga que, de hecho, lo ha convertido en un «narrador de la selva» ; afortunadamente lo es, porque ha saltado las vallas con las que el estrecho regionalismo describió este escenario, y aun las ha negado : Vargas Llosa no «describe » la selva, sencillamente la inventa y la recrea a partir de la realidad, otorgándole virtuosas texturas temporales, espaciales, lingüísticas3.

3Outre la définition d’un Vargas Llosa « conteur de la forêt », expression dont le contenu demande à être précisé et dont l’extension aux œuvres postérieures mériterait d’être étudiée, la phrase réitère l’opposition, récurrente dans la critique littéraire contemporaine, entre une production définie comme « étroitement régionaliste » et essentiellement descriptive, et une « recréation » de la réalité, dont la portée plus vaste, voire universelle, est affirmée. En creux, se trouve aussi posée la question du regard « étranger » sur la Selva, espace contemplé, appréhendé dans le cadre d'une expérience temporaire ou d’une « aventure », imaginé plutôt que vécu, rêvé, voire fantasmé, plutôt que connu. Quelles constantes et quelles variations observe-t-on dans la représentation de la réalité amazonienne dans les romans cités ? Quel imaginaire la nourrit et que révèle-t-il de la relation de l’auteur à l’espace de la forêt ? Quelle fonction occupe celui-ci dans l’ensemble de son œuvre ? Telles sont les questions qui guideront la réflexion. L’origine et la nature du lien de Vargas Llosa à l’Amazonie seront d’abord étudiées, puis seront analysées, dans chacun des romans « amazoniens », les composantes et les modalités narratives de « l’invention » vargasllosienne de la réalité.

« Mis sentimientos eran encontrados4» : Vargas Llosa en Amazonie

  • 4 Mario Vargas Llosa, Historia secreta de una novela, Barcelona, Tusquets, 1971, p. 46.

4Historia secreta de una novela est la version intégrale d'une conférence tenue par l’auteur à la Washington State University en décembre 1968. L'objectif en était de reconstruire le processus d'élaboration de La casa verde, en partant des faits qui furent à l'origine de ce roman et en cernant les problèmes techniques qui se posèrent à l'auteur.

5Des informations contenues dans ce texte à la valeur génétique, on retiendra que deux voyages furent déterminants. Le premier renvoie à l’installation à Piura (au nord de la Côte péruvienne) du jeune Mario et de ses parents, en 1945. Plus tard, en 1958, alors qu'il terminait ses études de littérature à Lima et qu'il était sur le point de partir en Europe, le futur écrivain accepta la proposition de participer à une « expédition » à caractère ethnologique, durant quelques semaines, dans la région du Haut Marañón, dans la Selva alta. Ce voyage à travers le « Pérou amazonien » de la fin des années 50 fut un choc pour l'auteur. À la représentation livresque et cinématographique d’un espace où Tarzan règnait en maître s’opposa un « algo retrasado y feroz » (p. 25), lieu où la violence et l’injustice étaient la norme. La vision qu’en acquit alors le futur écrivain est résumée ainsi : « el Perú era también la Edad Media y la Edad de Piedra » (p. 25).

6Trois images se gravèrent dans sa mémoire dont il tira plus tard la matière des trois histoires amazoniennes de La casa verde. La première est liée à la Mission de Santa María de Nieva et à la tâche « civilisatrice » de missionnaires espagnols auprès de jeunes Aguarunas, destinées à être envoyées comme domestiques dans des familles de la classe moyenne de la région (commerçants de Bagua, de Contamana, d'Iquitos, ingénieurs ou techniciens du pétrole) ou sur la Côte. Si Vargas Llosa souligne clairement l’ambiguïté de cette situation, certaines phrases reflètent sa conception excluante d’un Pérou progressiste, « moderne », que l'on retrouve pratiquement à l'identique dans sa prose romanesque : « […] tribus que aún no han entrado a la historia, instituciones y costumbres que parecen supervivencias medievales » (p. 9) ou « Ellas [las tribus] difícilmente podrían adaptarse a vivir como antes, semi-desnudas, adorando serpientes o árboles, a ser una de las dos o tres mujeres-esclavas del cacique » (p. 29). Dans sa conférence, Mario Vargas Llosa tint à rappeler qu'il jugeait « dangereuse » l’attitude de certains anthropologues désireux de garder intacte la vie « préhistorique » des tribus pour mieux les étudier.

7La seconde image qui resta imprimée dans sa mémoire a trait à la rencontre avec Jum, un autre Aguaruna, maire d'Urakusa. Celui-ci avait été victime de grandes violences pour avoir tenté d'organiser une coopérative afin d'échapper à la domination de petits patrons qui contrôlaient le commerce, pourtant peu florissant, du caoutchouc et des peaux dans la région.

8Le troisième impact est indirect. Il fut rendu possible par une histoire que l’on raconta à Vargas : elle concernait un Japonais, Tushía, qui avait fui dans une zone reculée et inhospitalière de la forêt, près de la frontière équatorienne, pour des raisons controversées. Personnage légendaire, ce Tushía, qui régnait en maître sur les Aguarunas, est qualifié par l'auteur de « trouble seigneur féodal » et de « macabre héros de roman d'aventures » (p. 44), à la tête d'un « harem » de fillettes indigènes. Il devint Fushía, le lépreux, qui effectue son dernier voyage sur les fleuves amazoniens. La lèpre, qui n’est jamais nommée dans le roman, correspond à la fois à une donnée réelle (la maladie n’était pas éradiquée) et à une réminiscence littéraire flaubertienne.

9Vargas Llosa dressait le bilan suivant de ce premier contact : « De un lado, toda esa barbarie me enfurecía: hacía patente el atraso, la injusticia y la incultura de mi país. De otro, me fascinaba: qué formidable material para contar » (p. 46). Ces deux phrases résument l’ambivalence de sa relation au monde amazonien : fascination et répulsion. Sa « brève mais profonde expérience amazonienne » trouva à s'exprimer à partir de 1962, en Europe, à travers le projet d'écriture simultanée de deux romans : l'un situé à Piura ; l'autre à Santa María.

  • 5 Au moment où Vargas Llosa lut toute cette prose, une littérature régionale avait commencé à émerg (...)
  • 6 En 1969, l'écrivain mexicain Carlos Fuentes avait publié un essai : La nueva novela hispanoameric (...)
  • 7 Né à Paris, cet écrivain péruvien contribua, de manière fondamentale, à la diffusion de la cultur (...)

10Ce fut le premier combat de ce que l’on peut appeler la bataille de l'écriture vargasllosienne dont l’Amazonie a été le champ à plusieurs reprises. En disciple accompli de Balzac et de Flaubert, le romancier était tourmenté par son ignorance du milieu. Le remède, indique-t-il, fut un régime intensif de lectures dans les bibliothèques parisiennes. Plus qu'éclairer la forme exhaustive de sa recherche documentaire, les deux pages qu’y consacre Vargas relèvent d'une critique de la littérature amazonienne de l'époque – qu’elle émane d’auteurs « étrangers », européens ou hispano-américains, ou locaux. Elles témoignent en premier lieu du prisme d’essence littéraire à travers lequel s’est construite sa représentation de l’Amazonie. La seconde observation tient au jugement très globalisant qu’il porte sur une production amazonienne, érigée en véritable cabinet de curiosités5. En cela, Vargas Llosa s’inscrivait dans les nouveaux choix esthétiques de la génération d'écrivains des années 60 à laquelle il appartient6. Enfin la mention qu’il fait de Ventura García Calderón (1886-1959)7 est révélatrice en ce qu’elle permet d'associer deux auteurs, chacun très renommé en son temps, qui partagent plusieurs points communs : hommes à la vaste culture l'un et l'autre, dotés d'un grand talent littéraire pour « raconter des histoires » ; connaisseurs livresques des réalités amazoniennes qu’ils abordèrent avec des schémas mentaux très européanisés.

11Créateur exigeant, Vargas Llosa rapporte que, s'il avait le projet initial de rendre compte fidèlement de l'histoire de Jum et de la coopérative aguaruna, il ne put y parvenir. Conçu au départ comme l'un des personnages principaux, Jum vit son importance réduite, l'auteur n'arrivant pas à faire coïncider « vérité réelle » et « vérité littéraire ». Alors qu'en 1964, le roman était terminé, l'auteur se sentait toujours incertain quant à la qualité des épisodes amazoniens ; s'il n'entendait pas écrire un document socio-économique, il avait la sensation diffuse que « malgré ses efforts, il avait idéalisé (en bien et en mal) l'ambiance et la vie de la région amazonienne » (p. 68). On ne saurait mieux formuler l’extériorité de l’auteur par rapport à son sujet.

12La casa verde fut publié en 1965. Si l'histoire « réelle » de l'exploitation économique des Indiens s’y révèle en effet la moins fluide, l'utilisation symbolique et métaphorique de la forêt fit de ce roman l'une des œuvres de Vargas Llosa les plus abouties, d’un point de vue littéraire. La capacité d'expansion de la forêt ne s'arrêta pas là puisque, trois ans plus tard, l'écrivain rédigea l'histoire des dessous de la création de La casa verde, que nous venons d’évoquer, et qu'à son tour, ce texte donna naissance à un nouveau roman El hablador, bâti sur la figure d’un « raconteur d’histoires ».

  • 8 D’un point de vue strictement chronologique, un roman majeur de Vargas Llosa succéda à La casa ve (...)

13Cependant entre La casa verde et El hablador, il y eut un autre roman « amazonien », Pantaleón y las visitadoras, qui a pour cadre le Loreto (le plus étendu des départements de la Selva baja) et pour acteur le monde militaire. Il marqua un tournant dans l’œuvre romanesque de Vargas Llosa8.

Une farce en Amazonie

  • 9 Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Seix Barral, 1973.

14Dans ce roman9, l’écrivain imagine comment, confrontée aux débordements sexuels des soldats dans l’Oriente péruvien, l’institution militaire, qui voit son prestige mis à mal, décide d’y « remédier » en utilisant des prostituées, organisées en un « Service de Visiteuses » au fonctionnement militarisé. Le capitaine Pantaleón Pantoja, officier au dévouement sans faille, est chargé de cette mission qu’il honore au point que d’autres corps d’Armée demandent à bénéficier des mêmes prestations ! On retrouve l’un des thèmes favoris de Vargas Llosa : le monde militaire (omniprésent dès son premier roman La ciudad y los perros en 1962) dont la logique de fonctionnement, rigide et très hiérarchisée, est poussée ici à ses ultimes conséquences. Il est évident que le fait de situer l’action en Amazonie permet à l’auteur de grossir le trait, les besoins des soldats étant amplifiés autant par l’éloignement et l’abstinence que par le stéréotype présent dans l’imagination collective qui associe climat tropical et vigueur sexuelle.

  • 10 « Pantaleón y las visitadoras : parodia del mundo jerárquico » in José Miguel Oviedo, La invenció (...)
  • 11 Le critique péruvien parle d’une esthétique kitsch qui permet une attaque au vitriol de l’hypocri (...)
  • 12 Albert Bensoussan, Ce que je sais de Vargas Llosa, Paris, François Bourin éditeur, 2011, p. 92-93

15Dans son analyse du texte, José Miguel Oviedo a mis en lumière que « Lo que Vargas Llosa parece querer decirnos es que en la selva en su selva todo está viciado por una marca de inautenticidad10» (p. 276). Et nous serions tentée d’ajouter que l’authenticité, la « vérité » de la forêt vargasllosienne réside dans la farce11. Se déroulant sur les tréteaux d’un théâtre amazonien transformé en « Pantilandia », le roman est une pantalonnade au sens propre comme au sens figuré. En témoignent le prénom du personnage principal, Pantaleón, parent du Pantalone de la Commedia dell’Arte ainsi que son patronyme qui, comme le rappelle Albert Bensoussan, est le « prototype de l’intégrisme administratif de l’univers du romancier espagnol du xixe siècle, Benito Pérez Galdós, dont le roman – sûrement à l’esprit de Vargas Llosa – Miau nous livre cette phrase : « dire Pantoja, c’est comme évoquer l’image même de la moralité12».

16Du décalage entre la fonction de ce représentant de l’institution militaire et l’objet de sa « mission », dont il s’acquitte de manière très professionnelle naît le rire. Des différentes phases qui président à la mise en œuvre du « SVGPFA », désopilant acronyme du Servicio de Visitadoras para Guarniciones, Puestos de Fronteras y Afines, nous citerons, à titre d’exemple, celle de la création de l’hymne dudit Service dont le refrain s’inscrit dans le même registre : « Servir, servir, servir / Al Ejército de la Nación, / Servir, servir, servir / Con mucha dedicación ».

17Loin d’enlever de sa force au réalisme vargasllosien, cette esthétique grand-guignolesque est d’autant plus efficace qu’elle repose sur une connaissance très documentée de la réalité : géographique, militaire avec l’évocation des différentes composantes de ce qui constitue la « Ve Région militaire de l’Amazonie » – en charge de la plus vaste étendue territoriale, particulièrement importante par sa couverture frontalière – religieuse, avec l’histoire du frère Francisco, son culte du bois et ses crucifixions rituelles d’animaux qui renvoient aux mouvements messianiques ou millénaristes fréquents dans la région, ou encore du monde de la presse à sensation, dans sa déclinaison régionale.

18La force de la parodie tient aussi au parti pris d’objectivité, au sens propre, choisi par Vargas Llosa : c’est en effet le premier roman qui incorpore, dans une telle proportion, des documents « extra-littéraires » (notes de services, lettres administratives, extraits de journaux, de presse radiophonique) au texte romanesque, autant de truchements auxquels le narrateur délègue la parole et qui apparaissent comme une étape indispensable à l’appréhension et à la recréation vargasllosienne du monde de la forêt. Vérité à valeur générale dans l’œuvre d’un auteur toujours très préoccupé par le « comment dire ? », l’exploration des voix, dans ce que nous appellerons les « voyages littéraires » de Vargas Llosa en Amazonie, est particulièrement sensible dans Pantaleón y las visitadoras. Un roman ultérieur, El hablador, approfondissant cette recherche, fit ressortir les limites de l’écriture, en particulier, dans la « transcription » de la parole qui dit les mythes : « Inventadas por mí, las voces de los habladores desafinaban » (p. 104) affirme ainsi l’auteur-narrateur.

Dire les mythes : l’impasse de l’écriture

  • 13 El hablador, Barcelona, Seix Barral, 1987.

19Court roman publié en 1987, El hablador s'ouvre sur le séjour à Florence en 1985 d'un auteur-narrateur péruvien (présentant beaucoup de traits communs avec Vargas Llosa) qui, lors d'une exposition photographique consacrée à l'Amazonie, a l'attention attirée par une photo13. En un homme au visage étrange, qui parle au milieu d'un cercle d'Indiens, il croit reconnaître un de ses condisciples de jeunesse : Mascarita. Ami du narrateur dans les années 1953-1956, cet étudiant avait une passion pour l'anthropologie, raison pour laquelle il effectuait alors des voyages fréquents chez les Machiguengas de la région du Madre de Dios (situé au sud du Pérou). Promis à un brillant avenir, il a disparu un jour sans laisser de traces.

  • 14 À l’époque, Vargas Llosa n’avait pas encore changé de nationalité.
  • 15 La vision d'un « serranito » misérable qui balaie le bar où se trouvent les deux personnages entr (...)

20Construit sur un rythme binaire cher à Vargas Llosa, le récit alterne l'évocation de Mascarita et de ses multiples discussions avec l’auteur-narrateur sur le monde amazonien et les récits racontés par « el hablador ». Dès la première page, le contraste est souligné entre le raffinement artistique que suggère l'Italie et tout particulièrement Florence où l'auteur est venu « se reposer du Pérou et des Péruviens »14 et le monde « primitif » des Indiens de la forêt. Illustrant la thèse de Vargas Llosa selon laquelle il ne peut y avoir d'évolution propre et naturelle pour les « tribus » dans un monde modernisé, le roman opère selon deux modalités narratives. La première est constituée des discussions répétées entre Saúl Zuratas – Mascarita – et le narrateur, qui portent sur le devenir des cultures amazoniennes. Le narrateur y expose des opinions tranchées qui rappellent celles de Vargas Llosa ; de ce point de vue, ce roman offre une tribune à ce dernier15. L'hypothèse d'ordre psychologique que formule le narrateur pour essayer d'expliquer la relation de Mascarita au monde indigène est le lieu d'un raisonnement où sont exprimés des points de vue décrits comme représentatifs de ceux de la société péruvienne :

Esos shipibos, huambisas, aguarunas, yaguas, shapras, campas, mashcos, representaban en la sociedad peruana algo que él podía entender mejor que nadie: un horror pintoresco, una excepcionalidad que los otros compadecían o escarnecían, pero sin concederle el respeto y la dignidad que sólo merecían quienes se ajustaban en su físico, costumbres y creencias a la «normalidad». Ambos eran una anomalía para el resto de los peruanos (p. 30).

  • 16 C’est ainsi qu’Albert Bensoussan a choisi de traduire. Il commente ainsi son choix : « Pour ma pa (...)
  • 17 Antonio Cornejo Polar, « Profecía y experiencia del caos : la narrativa peruana de las últimas dé (...)
  • 18 Dans la traduction française, Albert Bensoussan traduit ce nom par Mascarille.

21Le second mode opératoire se trouve dans les récits de « l'homme qui parle16 » dont les transcriptions, selon le critique péruvien Antonio Cornejo Polar, sont l’objet d’une parodie17. Le signe le plus extérieur de cette volonté parodique réside dans la caractérisation du « raconteur d’histoires », au visage marqué par un naevus, qui « entache » en quelque sorte sa défense des indigènes. Son pseudonyme suggère d'ailleurs le masque, l'identité cachée et rappelle, là encore, la farce18.

22Le cadre idéologique étant précisé, quelle distribution de la matière documentaire observe-t-on ? Elle est, pour partie, insérée dans l’évocation de l'itinéraire intellectuel de Saúl Zuratas. C'est l'occasion de faire connaître au lecteur le milieu (Haut Urubamba, Haut Madre de Dios), de dresser le portrait d'une figure légendaire, mélange de seigneur féodal et de cacique aborigène, Fidel Pereira (p. 20), ou d’évoquer l'exploitation effrénée des ressources (p. 26). L'autre relais informatif dont l'importance va croissant au fil du roman est auto-réflexif. À partir du chapitre IV, le voyage de Vargas Llosa en Amazonie en 1958 devient matière à narration. On a en quelque sorte un troisième état d'une même matière, doté d'un statut narratif intermédiaire : après la fiction de La casa verde, après le texte génétique vient le temps d'un récit auto-fictionnel. Plus que l'analyse d’éléments dont nous avons déjà parlé, nous nous intéresserons à deux ajouts.

  • 19 Concernant la délicate question de l'ILV, consulter les articles de Pierre Zutter réunis dans l'o (...)

23Le premier a un caractère documentaire et porte sur un point sensible : l’Institut Linguistique d’Été (ILV), émanation d'une secte évangéliste nord-américaine qui se déploya en Amérique latine à partir de 1945, particulièrement dans l'ensemble de la forêt amazonienne du Pérou, à l'exception de sa partie sud. Après avoir esquissé un historique de l'institution, Vargas développe les arguments qui, de part et d’autre, alimentèrent un débat national, très polémique, au temps du gouvernement du général Velasco (1968-1973)19. Le second élément tient à la dimension métalittéraire et à la réflexion sur le travail d'écriture, plus particulièrement le récit des mythes. El hablador est l'histoire d'un roman en train de s'écrire, qui renvoie à la matière d'un roman déjà écrit vingt ans plus tôt et à un nouveau projet d'écriture (p. 102) qui n’a jamais abouti. Le désir d'écrire un roman sur les « hommes qui parlent » est toujours présent d’autant plus que la période des années 60 à 80 connut le développement de l'ethnohistoire. L’auteur-narrateur est donc en proie à la lancinante question des raisons de son incapacité à écrire sur ce thème qui lui tient à cœur. Telles sont les circonstances qui président à l'écriture du roman que le lecteur a entre les mains. Mais, en dépit de son titre, celui-ci n’est encore qu'une étape : le roman sur les « habladores » reste à écrire, si tant est que cette parole des « raconteurs d’histoires » ait vocation à être écrite, qui plus est, sous la forme d'un roman.

  • 20 Voir l’article de Mark I. Millington, « La ventriloquia y el otro en El hablador de Vargas Llosa  (...)
  • 21 Albert Bensoussan le qualifie d’énigmatique et en propose une interprétation particulière. Pour l (...)
  • 22 André-Marcel d’Ans, Le dit des Vrais Hommes. Mythes, contes, légendes et traditions des Indiens C (...)

24En choisissant une voix qui peine à convaincre en tant qu'homme qui parle20 et en faisant que le roman soit la chronique d’un échec littéraire annoncé, El hablador n’en dit pas moins le dialogue constant de Vargas Llosa avec une matière qui lui résiste, et sa recherche d’une forme littéraire capable de suggérer « vraisemblablement la manière de raconter d'un homme primitif, à la mentalité magico-religieuse » (p. 152). Roman singulier par sa brièveté, El hablador est une nouvelle variation qui place la parole « indigène » – et l’écriture de cette parole – en son centre21. Ses limites sont à chercher autant dans la vision occidentalisée de l’auteur que dans le choix d’une forme écrite, qui plus est « romanesque », qui se révèle inappropriée à la « transcription » de cette parole. Se trouve posée la question des rapports entre littérature et « orature ». Sur cet aspect, André-Marcel d’Ans évoque les propos de Jean-François Lyotard (à partir de données portant sur les Cashinahua d’Amazonie), pour lequel « l’essence du paganisme » consiste en cette « intuition » qu’« aucun énonciateur n’est jamais autonome, que tout énonciateur est toujours au contraire quelqu’un qui est d’abord destinataire » et « destiné ». « Narrateur et narrataire étant de la sorte l’un et l’autre “narrés par le corps social” », il s’ensuit que « dans la pragmatique du discours païen [...], ce qui est important, c’est de raconter en servant de relais, d’être le “traditeur” du récit, parce que, dans le simple fait de relayer, quelque chose justement s’oublie ». André-Marcel d’Ans souligne combien « “traditer” de la sorte diffère essentiellement de la pratique de l’écriture, qui par définition vise à traquer l’oubli »22.

25Avec El sueño del celta, Vargas Llosa réalise un nouveau voyage au cœur du monde amazonien. Revenant au réalisme, il s’appuie sur l’un de ses composants qu’il a toujours tenu pour essentiel : le personnage.

Portrait d’un idéaliste en traître

  • 23 El sueño del celta, Madrid, Alfaguara, 2010, 451 p.

26Publié juste après l’attribution du prix Nobel de littérature à Vargas Llosa en 2010, El sueño del celta est un roman volumineux dans lequel la matière amazonienne occupe une place centrale23. Dans l’épilogue (p. 447-451) où il prend la parole pour retracer les vicissitudes qu’a connues le personnage qui a inspiré son roman après sa mort, le romancier place en exergue quatre vers du poète irlandais William Butler Yeats : « I say that Roger Casement / Did what he had to do. / He died upon the gallows / But that is nothing new ». Une figure historique, complexe et controversée en son temps, est la clef de voûte du roman.

27Britannique d’origine irlandaise, né à Dublin dans une famille protestante (mais baptisé en secret par sa mère catholique), fils d’un capitaine qui avait participé à plusieurs campagnes militaires en Inde et en Afghanistan, imprégné des récits du docteur Livingstone et du discours colonialiste de l’époque, Roger Casement (1864-1916) découvrit l’Afrique lors de son premier voyage au Congo en 1883. Il devait y demeurer jusqu’à la fin des années 80, exerçant plusieurs métiers et découvrant surtout la réalité du pillage du continent et des exactions sur les populations. Au service de l’administration coloniale britannique, il fut chargé en 1900 d’établir le premier consulat britannique dans l’État indépendant du Congo : fief du roi des Belges Léopold II, cet État avait été créé en 1885. Le boom du caoutchouc qui commença au milieu des années 1880 y fut à l’origine des pires massacres qu’ait connus le pays. Consul à Boma, Roger Casement fut envoyé, à sa demande, en 1903, dans les régions productrices de caoutchouc de l’intérieur pour y faire une enquête.

28Son rapport, publié en 1904, le rendit célèbre dans toute l’Angleterre : il y dénonçait sans concession les abus qu’il avait observés. Alors qu’il avait regagné son nouveau poste de consul de Grande-Bretagne à Santos, au Brésil, en 1906, des dénonciations décrivant des atrocités commises dans la région du Putumayo – fleuve qui s’étend sur les frontières entre l’Équateur, le Pérou, la Colombie et le Brésil – par des employés de la Casa Arana, enregistrée à Londres sous le nom de Peruvian Amazon Company, à partir de 1907, firent que le Foreign Office l’envoya mener une nouvelle enquête en 1910. Parmi les victimes, indiennes en majorité, se trouvaient en effet des sujets britanniques, des travailleurs recrutés à la Barbade. Transmis en 1911, le Rapport Casement sur le Putumayo, fondé sur trente entretiens, fut publié en juillet 1912. Il était accablant.

29Sur la couverture de l’édition espagnole du roman, se découpe un portrait qui apparaît de profil sur lequel se superpose, en son entier, une carte géographique dans les tons sépia. Centrée sur l’Atlantique, elle fait apparaître un triangle dont les trois pointes (Europe, Afrique centrale et Amérique) sont reliées par un chemin que jalonnent de grosses gouttes de sang. Espaces et personnage sont intimement liés.

30El sueño del celta est composé de trois parties qui configurent l’itinéraire de Roger Casement. La première, intitulée « El Congo » retrace le long séjour africain et la perte progressive de ses illusions par le jeune idéaliste qu’il était alors. Au cœur ténébreux du roman, la deuxième partie – « La Amazonía » – est la plus longue : à travers une évocation très documentée de l’enquête menée par le diplomate, l’auteur reconstitue ce qui fut l’un des épisodes les plus tragiques du « boom » du caoutchouc, mais il fait aussi de cette partie un pivot dans la compréhension d’un personnage dont l’exergue (de José Enrique Rodó) a dit au lecteur le caractère protéiforme. La clé du titre du roman et in fine du personnage y est donnée :

En el sueño recordó con insistencia que, en septiembre de 1906, antes de partir hacia Santos, escribió un largo poema épico, «El sueño del celta», sobre el pasado mítico de Irlanda, y un panfleto político, junto con Alice Stopford Green y Bulmer Hobson «Los irlandeses y el Ejército inglés», rechazando que los irlandeses fueran reclutados para el Ejército británico. (p. 145)

31Un autre aspect de l’histoire du personnage apparaît alors : son engagement dans la cause irlandaise. La troisième partie du roman, la plus brève, porte ainsi le nom d’un autre espace, lieu de son dernier combat : « Irlanda ». Synthétisant l’histoire des nationalistes irlandais, elle évoque tout à la fois le rôle de héros de l’Indépendance que joua Roger Casement et celui de traître à l’Angleterre par le choix qu’il fit de tractations avec l’Allemagne du Kaiser pendant la Première Guerre mondiale au bénéfice de la cause irlandaise. Arrêté le 21 avril 1916, alors qu’il débarquait sur les côtes irlandaises, il fut pendu à Londres, pour haute trahison, en juin de la même année. Celui qui était devenu Sir Roger Casement incarne aussi une figure paradoxale de traître intègre et humaniste.

  • 24 Jacques Fressard écrit ainsi : « Les paysages exotiques sont magnifiquement évoqués par le romanc (...)
  • 25 C’est un aspect de la construction de la littérature « nationale » péruvienne qu’il conviendrait (...)

32Dans le choix qu’il fait de raconter l’histoire de ce personnage historique hors du commun – qui fut aussi l’un des informateurs de Joseph Conrad –, le roman de Vargas Llosa possède une indiscutable originalité : il n’a aucun équivalent romanesque même si, et certains commentaires l’ont souligné à juste titre, le projet littéraire – la « conversion » du personnage historique en personnage de roman – peu élaboré, ne convainc pas24. El sueño del celta occupe par ailleurs une place, jusqu’alors restée vide, dans la littérature péruvienne. À la différence de la littérature colombienne et de La Vorágine, il n’y a en effet aucun « grand » roman péruvien qui ait pris pour thème ce que l’on nomma ensuite « le scandale du Putumayo », et plus largement le boom du caoutchouc, pourtant important dans l’histoire du pays, en ce qu’il contribua à installer l’Amazonie sur le devant de la scène internationale et aussi, paradoxalement, à l’intégrer au territoire national25.

Conclusion

33La constante amazonienne dans l’œuvre romanesque de Mario Vargas Llosa est d’autant plus notable qu’elle n’a pas d’équivalent dans sa représentation du monde andin, à l’exception de Lituma en los Andes, publié en 1991. Elle suscite des interrogations chez un auteur identifié au monde urbain de la Côte péruvienne – bien qu’il soit né à Arequipa – et à l’Europe où il réside, sans oublier son adoption de la nationalité espagnole. Sa conception d’un Pérou progressiste « moderne », qui condamne les sociétés qu’il nomme primitives à disparaître, exclut, par ailleurs, des choix esthétiques qui s’apparenteraient à une version amazonienne d’un néo-indigénisme qu’il a cloué au pilori dans La utopía arcaica (1996).

34Dès le xvie siècle, l’Amazonie a été envisagée, plus qu’aucun autre espace, comme la terre de tous les possibles. Elle a généré le mythe de l’Eldorado dont les métamorphoses sont en quelque sorte contenues dans l’évolution du mot qui associe originellement un personnage (le roi doré) à un lieu qui, toujours ailleurs, n’existe pas. Expression d’une quête renouvelée d’œuvre en œuvre, l’Amazonie de Vargas Llosa, « réelle » et imaginaire, produit de ses convictions personnelles, est la déclinaison littéraire d’un Eldorado paradoxal dans lequel se déploie la « dégradation de l’épopée » caractéristique du roman moderne : métaphore reptilienne, farce, parodie, imposture de l’écriture, ambiguïté des protagonistes. L’espace de la forêt est avant tout pour Vargas Llosa un territoire littéraire dont il explore le potentiel d’écriture en respectant les canons d’une forme majeure de la tradition occidentale – le roman –, impuissante cependant à rendre des pans essentiels de cet espace comme la pensée et la cosmovision indigènes.

Haut de page

Notes

1 Lydia León de Hazera, La novela de la selva hispanoamericana, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, XXIX, 1971.

2 Ibid., p. 11. Les critères qui ont présidé à cette affirmation mériteraient discussion.

3 José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Barcelona, Barral Editores, 1977 [1970], p. 269.

4 Mario Vargas Llosa, Historia secreta de una novela, Barcelona, Tusquets, 1971, p. 46.

5 Au moment où Vargas Llosa lut toute cette prose, une littérature régionale avait commencé à émerger. Ces œuvres offraient une nouvelle perception de la réalité amazonienne où la forêt n’était plus un cadre ou une scène, mais se constituait en espace historique, social et économique. Parmi ces auteurs, il faut citer Arturo Hernández, Francisco Izquierdo Ríos et Jaime Vásquez Izquierdo, qui appartient à la génération suivante.

6 En 1969, l'écrivain mexicain Carlos Fuentes avait publié un essai : La nueva novela hispanoamericana dont la première page était une mise en accusation sévère des romans hispano-américains écrits jusqu'alors, qui étaient présentés comme plus proches de la géographie que de la littérature.

7 Né à Paris, cet écrivain péruvien contribua, de manière fondamentale, à la diffusion de la culture hispano-américaine en France, durant la première moitié du xxe siècle. Il est, en particulier, l’auteur de recueils de « contes péruviens » dont les plus célèbres sont La venganza del cóndor (1924) ou Le sang plus vite (1936).

8 D’un point de vue strictement chronologique, un roman majeur de Vargas Llosa succéda à La casa verde. Il s’agit de Conversación en La Catedral, roman essentiellement urbain qui évoque la dictature odriiste ; il ne contient que quelques allusions à la forêt.

9 Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Seix Barral, 1973.

10 « Pantaleón y las visitadoras : parodia del mundo jerárquico » in José Miguel Oviedo, La invención de una realidad, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 267-285.

11 Le critique péruvien parle d’une esthétique kitsch qui permet une attaque au vitriol de l’hypocrisie sociale en général et de l’Armée en particulier, ainsi que du chauvinisme et du sentiment patriotique hypertrophiés.

12 Albert Bensoussan, Ce que je sais de Vargas Llosa, Paris, François Bourin éditeur, 2011, p. 92-93.

13 El hablador, Barcelona, Seix Barral, 1987.

14 À l’époque, Vargas Llosa n’avait pas encore changé de nationalité.

15 La vision d'un « serranito » misérable qui balaie le bar où se trouvent les deux personnages entraîne un questionnement identique (p. 29).

16 C’est ainsi qu’Albert Bensoussan a choisi de traduire. Il commente ainsi son choix : « Pour ma part, je savais bien que la fonction de “hablador”, le rôle social que jouait au sein des tribus celui qui parlait, au nom de la collectivité, avait été remarqué par les ethnologues qui, au xviiie siècle l’avaient évoquée sous le nom d’«  Orateur ». Mais l’on sent bien que ce roman ne pouvait s’intituler en français L’Orateur sans mal renseigner le lecteur sur son contenu – ce que doit toujours faire le titre –. Après avoir éliminé d’autres traductions possibles : le “parleur”, le “conteur”, le “diseur”[...], il ne me restait plus qu’à inventer un titre tout à fait autre, et ce fut L’homme qui parle ». Ce que je sais de Vargas Llosa, op. cit., p. 206.

17 Antonio Cornejo Polar, « Profecía y experiencia del caos : la narrativa peruana de las últimas décadas », Literatura peruana hoy, dans Karl Kohut, José Morales Saravia, Sonia V. Rose (eds.), Frankfurt/Main-Madrid, 1998, p. 29.

18 Dans la traduction française, Albert Bensoussan traduit ce nom par Mascarille.

19 Concernant la délicate question de l'ILV, consulter les articles de Pierre Zutter réunis dans l'ouvrage Amazonia y capitalismo. Los condenados de la selva, Lima, Ed. Horizonte, 1976, p. 186-195. Dans un article intitulé « ¿Estrategia étnica o estrategia de clase ? », Stefano Varese souligne l'ambivalence de cet institut, La cara india, la cruz del 92. Identidad étnica y movimientos indios, Jesús Contreras (comp.), Madrid, TALASA éd., 1992, p. 95-109.

20 Voir l’article de Mark I. Millington, « La ventriloquia y el otro en El hablador de Vargas Llosa », dans Literatura peruana hoy, op. cit., p. 73-79.

21 Albert Bensoussan le qualifie d’énigmatique et en propose une interprétation particulière. Pour lui, ce roman « intègre une double eschatologie : le destin du peuple amazonien et celui du peuple juif, en un parallèle significatif », op. cit., p. 210.

22 André-Marcel d’Ans, Le dit des Vrais Hommes. Mythes, contes, légendes et traditions des Indiens Cashinahua, Paris, Gallimard, 1991, p. 7-8, n. 1.

23 El sueño del celta, Madrid, Alfaguara, 2010, 451 p.

24 Jacques Fressard écrit ainsi : « Les paysages exotiques sont magnifiquement évoqués par le romancier, la rapacité féroce des exploitants peinte dans le détail, mais on n’y retrouve pas la tension narrative sans faille qui avait soutenu, dans le seul espace péruvien, la “maison verte” de naguère », La Quinzaine littéraire, 1-15 janvier 2012, p. 11.

25 C’est un aspect de la construction de la littérature « nationale » péruvienne qu’il conviendrait d’interroger. Parmi les romans « mineurs » ayant abordé ce thème, nous mentionnerons Pólvora para gallinazos de l’écrivain liménien Carlos García García.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Heymann, « Variations amazoniennes dans l’œuvre romanesque de Mario Vargas Llosa », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 15 mars 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://framespa.revues.org/2314 ; DOI : 10.4000/framespa.2314

Haut de page

Auteur

Catherine Heymann

Professeur de Littérature et de Civilisation Hispano-américaine à l'Université de Toulouse II, laboratoire FRAMESPA (UMR 5136), thématique 1.
catherine.heymann@wanadoo.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les Cahiers de Framespa sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Les Cahiers de Framespa
  • Logo France, Amériques, Espagne – Sociétés, pouvoirs, acteurs
  • Logo Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Logo CNRS – Institut des sciences humaines et sociales
  • Les cahiers de Revues.org