Navigation – Plan du site
Dossier

L’œuvre de miséricorde du Roi : la statue de Louis XIV pour l’Hôtel de Ville de Paris par Antoine Coysevox, 1687-1689

The King’s Work of Mercy: the Statue of Louis XIV for Paris’ Town Hall by Antoine Coysevox, 1687-1689
La obra de misericordia del Rey : la estatua de Louis XIV para el ayuntamiento de París por Antoine Coysevox, 1687-1689
Alexandra Woolley

Résumés

Cette étude propose une analyse iconographique de la statue en bronze de Louis XIV réalisée par Antoine Coysevox. Lors des célébrations parisiennes de 1687 qui commémoraient la guérison dite miraculeuse du roi gravement malade, Louis XIV autorisa la ville de Paris à bénéficier de cette nouvelle statue à son effigie. L’œuvre de Coysevox, dévoilée à la capitale en 1689, devint non seulement le symbole de la réconciliation officielle entre Paris et Versailles, mais était également une occasion de promouvoir l’image du Roi très chrétien. Les bas-reliefs qui ornent le socle de la statue mettent en scène en langage allégorique les vertus de ce roi catholique à nouveau miraculé. Le premier représente La Piété donnant à manger aux pauvres, commémorant le pain distribué aux parisiens durant la famine de 1662. Cette action charitable de « nourrir les affamés », œuvre de miséricorde chrétienne, fait pendant au second bas-relief qui montre La Religion terrassant l’Hérésie, en référence à la Révocation de l’Édit de Nantes, décidée en 1685. Ces compositions allégoriques apparaissent ainsi comme un plaidoyer prosélytiste qui atteste que le roi nourrit non seulement le corps de ses sujets, mais également leur âme, scellant l’autorité politique et religieuse du Roi sur la capitale.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Louis Marin, Le portrait du Roi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 10.

1La représentation du Roi en image a un double pouvoir : celui de « rendre à nouveau et imaginairement présent » l’absent et celui « d’institution, d’autorisation et de légitimation »1.

  • 2 Cette statue survécut aux destructions de la Révolution, grâce à la date de son inauguration (le 14 (...)

2La statue en bronze de Louis XIV, commandée en 1687 pour être placée devant l’Hôtel de Ville de Paris, remplissait cette double fonction : elle rendait présent le Roi, qui habitait loin de la ville depuis 1682, tout en légitimant son pouvoir par le biais de ses vertus catholiques2.

Figure 1

Figure 1

Antoine Coysevox, Louis XIV en empereur romain, sculpture en ronde-bosse en bronze, Paris, Musée Carnavalet, cour de l'hôtel Le Pelletier de Saint-Fargeau.

Cliché auteur.

3Cette statue conservée et partiellement restaurée (notamment pour le visage) est actuellement présentée dans la cour du Musée Carnavalet à Paris, sur un piédestal orné de deux bas-reliefs. À l’origine, le Roi, sous les traits d’un imperator pacifique, se dressait sur un socle de marbre orné de ces bas-reliefs qui relatent en langage allégorique sa charité et sa lutte contre le protestantisme. Le premier représente La Piété donnant à manger aux pauvres et exalte la bienfaisance du Roi en 1662.

Figure 2

Figure 2

La Piété donnant à manger aux pauvres, bas-relief en bronze, détail de la sculpture de Louis XIV en empereur, d’Antoine Coysevox.

Cliché auteur.

4Son action charitable de « nourrir les affamés », œuvre de miséricorde chrétienne, fait pendant au second bas-relief qui montre La Religion terrassant l’Hérésie.

Figure 3

Figure 3

La Religion terrassant l’Hérésie, bas-relief en bronze, détail de la sculpture de Louis XIV en empereur, d’Antoine Coysevox.

Cliché auteur.

  • 3 Claude-François Ménestrier, La statue de Loüis le Grand, placée dans le Temple de l’Honneur, dessei (...)

5Pour son inauguration, le 14 juillet 1689, la statue fut placée dans un temple de l’Honneur dont les décors éphémères glorifient le monarque victorieux du protestantisme3.

Figure 4

Figure 4

Pierre Lepautre, Statue érigée par la ville de Paris en 1689, eau-forte.

©Gallica/Bnf

  • 4 Description des tableaux et des autres ornemens dont l’Académie royale de peinture et de sculpture (...)

6Ces motifs allégoriques célébrèrent donc les vertus chrétiennes du Roi et affirmèrent son caractère divin. En nourrissant spirituellement les âmes catholiques et physiquement les corps de ses sujets avec le pain, le Roi légitimait son droit à se voir ériger une statue. Pour cerner le message politico-religieux de cet ensemble, il convient de comprendre les circonstances ayant conduit à sa commande en 1687, l’origine de son iconographie et la mise en scène de son inauguration, rythmée de festivités imagées soigneusement conçues par l’Académie royale4.

7La charité de Louis XIV ne fut mise en exergue dans l’art officiel qu’après la maladie du Roi, qui visita Paris en 1687 pour la célébration de sa guérison. Cette visite donna lieu à la commande de cette statue sous l’incarnation du Roi très chrétien. L’image de sa bonté fut, à partir de cette date, toujours associée à celle de la révocation de l’Édit de Nantes, proclamée en 1685 par l’Édit de Fontainebleau. Le langage allégorique utilisé pour cette statue jette ainsi un voile sur la difficile réalité du pays, en glorifiant deux épisodes du règne de Louis XIV tout en célébrant l’union politique entre Paris et Versailles.

1. Les prémices de la commande

8Le 30 janvier 1687, Louis XIV fit une entrée triomphale dans Paris pour témoigner à son peuple la satisfaction :

  • 5 Mercure Galant, Paris, février 1687, p. 89. « Récit de ce qui s’est passé à la réception du Roy, à (...)

[qu'il] a eüe des demonstrations extraordinaires du zèle qu’il a fait paroistre pour sa Personne sacrée, par les prières avec lesquelles il a demandé sa guérison, et par les actions de graces qui se sont faites pour l’avoir obtenüe5.

  • 6 Le Roi survécut à l’opération d’une fistule anale, maladie généralement mortelle au xviisiècle. S (...)
  • 7 Geneviève Bresc-Bautier et Guilhem Scherf (dirs.), Bronzes français de la Renaissance au Siècle des (...)
  • 8 Alexandre Maral, « Le Mythe vivant, sculpter Louis XIV », dans Louis XIV, l’Homme & le Roi, Nicolas (...)

9Cette visite exceptionnelle, destinée à commémorer son rétablissement suite à une grave maladie, fut organisée par le Prévôt des marchands, Henri de Fourcy, et les échevins de la ville6. Satisfait de cette organisation solennelle, Louis XIV leur promit de faire ériger une nouvelle statue à son image pour remplacer celle le représentant en train de terrasser la Fronde, que Gilles Guérin avait préalablement placée en ce lieu7. Louis XIV avait déclaré durant sa visite que cette dernière « n’était plus de saison »8. Il saisit ici l’opportunité de réactualiser son image de Roi très chrétien, accentuée par son statut privilégié de Roi miraculé.

10Pour sa première visite à Paris, depuis son départ à Versailles en 1682, Louis XIV exigea du corps de ville une mise en scène précise, rythmée par quatre haltes symboliques qui illustraient son pouvoir sur la capitale : une messe donnée en son honneur à la cathédrale Notre-Dame de Paris, un festin organisé par le corps de ville et une inspection des places des Victoires et Vendôme, dont les sculptures lui avaient été dédiées. Ce cérémonial souligne combien l’urbanisme parisien s’était construit à l’image du monarque. La nouvelle statue prévue pour l’Hôtel de Ville de Paris s’inscrit dans cette lignée en cherchant à concrétiser son caractère divin et à surmonter la blessure d’enfance de la Fronde.

  • 9 Stanis Pérez, op. cit., p. 376.

11La première étape de la visite du Roi fut annoncée par les cloches de la Cathédrale de Paris qui sonnèrent pour signaler l’arrivée du carrosse royal aux alentours de midi. Le monarque et son entourage assistèrent à la messe et aux Te Deum célébrant sa guérison à Notre-Dame. Le symbolisme qui prévalut lors de cette première halte fut la confrontation entre l’autorité religieuse et l’autorité royale. À la suite de son rétablissement, Louis XIV mit en avant son image de Roi très chrétien, fondée sur le miracle de sa santé retrouvée9. La naissance du Roi avait déjà été perçue comme un phénomène céleste que la guérison miraculeuse du monarque vint confirmer. Cette position forte en symbolisme permit ainsi à Louis XIV d’incarner le représentant divin sur terre. Deux ans après l’officialisation de la lutte contre le protestantisme, le Roi ranima l’image du miraculé lui permettant ainsi d’alimenter l’idée de la justice divine et de rendre légitime l’éradication de « l’hérésie » religieuse.

  • 10 Un extrait du Mercure Galant de février 1687 montre le respect du protocole et l’importance de la b (...)
  • 11 Mercure Galant, février 1687, op. cit., p. 46.
  • 12 Anne-Marie Montpensier, Demoiselle d’Orléans, Mémoires de mademoiselle de Montpensier, fille de Gas (...)

12À la suite de la cérémonie, le cortège se dirigea vers l’Hôtel de Ville, pour prendre part au banquet offert par le Prévôt et les Échevins de Paris. Les fastes de l’organisation du festin démontrèrent la loyauté des édiles. Le service des cent-cinquante plats respecta la hiérarchie et fut assuré par les membres du corps de la ville de Paris selon leur rang d’importance10. Après le repas, le Roi se mit à la fenêtre pour se montrer à la foule qui s’était amassée place de Grève et clamait « Vive le Roi ! », abreuvée par quatre fontaines de vin et accompagnée d’un orchestre11. C’est lors de ce dîner que le Roi annonça sa décision de faire remplacer la statue de Gilles Guérin. Selon les Mémoires de mademoiselle de Montpensier, la statue de Guérin fut enlevée de la place de l’Hôtel de Ville durant la nuit et apportée à la maison de campagne d’Henri de Fourcy12.

  • 13 Thomas W. Gaetgens, « La statue de Louis XIV et son programme iconographique », dans Place des Vict (...)
  • 14 Ibid. Pour les critiques sur cette statue de propagande commandée par un courtisan, voir l’ouvrage (...)

13Après cet opulent banquet, Louis XIV, accompagné par la cour et le Corps de la ville de Paris, visita la place des Victoires puis la place Vendôme. La première halte était hautement symbolique. Sur cette place spécialement aménagée se dressait la statue du Roi en bronze couronnée par l’allégorie de la Victoire, réalisée par Martin Desjardins (1637-1694). Elle avait été commandée par le duc de la Feuillade, un grand courtisan qui était présent au festin de l’Hôtel de Ville. Elle représentait le Roi en pied et en tenue de sacre13. Le souverain portait le collier des ordres du Saint-Esprit et de Saint-Michel. Ce costume du Roi très chrétien incarnait sa lutte contre l’hérésie protestante qui atteignit son paroxysme avec la révocation. Il se tenait sur un globe terrestre, au-dessus d’un Cerbère à trois têtes dompté. Quatre reliefs ornaient également le socle : la Paix de Nimègue de 1679, le Passage du Rhin (1672), la Prise de Besançon (1674) et la Préséance de la France reconnue par l’Espagne (1662). Au pied de ce socle se trouvaient quatre figures allégoriques en bronze : L’Empire, L’Espagne, Le Brandebourg et La Hollande. Leurs corps soumis et captifs incarnaient les victoires militaires du monarque sur ses adversaires. En 1685, date de la révocation, deux médaillons représentant L’Hérésie détruite et L’Abolition des duels furent ajoutés sur les côtés du socle. Le premier symbolisait la « victoire sainte » de Louis XIV et le second sa protection envers ses sujets. Ces deux thèmes célébraient l’activité du monarque sacré, investi par la puissance divine et complétaient le reste de l’iconographie qui louait sa politique intérieure et extérieure14.

  • 15 Philippe de Courcillon (Marquis de Dangeau), Journal du Marquis de Dangeau, publié en entier pour l (...)
  • 16 Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, Yale University Press, New Haven and London, 1992, p. 96
  • 17 Ibid., p. 115.

14Après avoir admiré cette statue, le Roi poursuivit sa visite place Vendôme, appelée alors place Louis-le-Grand, afin d’y observer les constructions en cours15. Sur cette seconde place, le sculpteur François Girardon présenta alors au public une maquette de la future statue équestre du Roi16. L’œuvre colossale, inaugurée le 13 août 1699, présentait Louis XIV en armure romaine assis sur un cheval, évoquant la grandeur de la statuaire antique. Cet ensemble en bronze plaçait le Roi sur le même plan que les empereurs célébrés par l’histoire. En effet, les décors éphémères de la fête d’inauguration affirmaient son inscription dans une suite d’illustres aux côtés d’Hercule, d'Alexandre le Grand, de Clovis et de Charlemagne17.

15Ainsi, les sculptures de Desjardins et de Girardon montraient au Tout-Paris des aspects victorieux du monarque. À l’Hôtel de Ville, l’œuvre de Coysevox avait pour objet, elle, de présenter un roi pacifique et bienveillant.

  • 18 « L’Éloge funèbre d’Antoine Coysevox », dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et sc (...)
  • 19 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 561.
  • 20 Ibid., p. 562.

16Antoine Coysevox fut choisi pour réaliser la sculpture de l’Hôtel de Ville parce qu’il fut jugé « capable des plus grandes entreprises de son art »18. Le groupe sculpté présente le Roi à l’antique et coiffé d’une perruque, tel qu’il est représenté sur les plafonds peints de la Galerie des Glaces de Versailles19. Louis XIV a la paume de la main droite ouverte, symbole de ses victoires. Son bras gauche repose sur un casque de guerrier orné d’une tête de lion, symbole de force et de gloire qui est également présent sur ses genouillères. Ce casque est posé sur le faisceau lié de palmes, symbole de paix20. À ses pieds se trouvent d’autres attributs guerriers et une corne d’abondance. L’ensemble repose sur un socle de marbre blanc qui porte l’inscription suivante :

LUDOVICO MAGNO

VICTORI PERPETUO

SEMPER PACIFICO

ECCLESIAE ET REGUM DIGNITATIS

ASSERTORI

PRAEFECTUS ET AEDILES

AETERNUM HOC FIDEI

OBSEQUENTIAE, PIETATIS

ET MONIMENTUM POSUERUNT

Anno R.S.H

  • 21 À la Gloire de Louis le Grand, toujours vainqueur, toujours pacifique, Protecteur de l’Église et de (...)

M. DC. LXXXIX21

17De part et d’autre de cette inscription se trouvent les deux bas-reliefs en bronze qui illustrent La Piété donnant à manger aux pauvres et La Religion terrassant l’Hérésie.

  • 22 Jennifer Montagu, « Charles Le Brun and his Sculptors: A Reconsideration in the Light of Some Newly (...)

18Pour son inauguration, le 14 juillet 1689, la statue prit place sous le décor éphémère d’un temple de l’Honneur, suite à l’accord du Roi. Contrairement à l’iconographie de la statue, qui présente un roi nourrissant ses sujets, les décors du temple évoquaient essentiellement la bataille contre le protestantisme et les guerres victorieuses menées sous son règne. Ainsi, l’art officiel de Versailles, connu du grand public par la diffusion de gravures et de descriptions littéraires, prit place au centre de la capitale pour la seconde fois, après la place des Victoires. Charles Le Brun contribua d’ailleurs sûrement au dessein de cet ensemble sculptural22.

  • 23 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 271-272, 327-328 et 504 ; Jérôme de La Gorc (...)

19L’iconographie des bas-reliefs de Coysevox fut le fruit d’une longue réflexion académique, visant à affirmer l’éradication du protestantisme, tout en présentant l’image d’un monarque-père23. L’étude de leurs origines iconographiques permet d’observer comment l’idée de miséricorde chrétienne sublima les violences perpétrées contre les réformés français.

2. L’origine de l’iconographie des bas-reliefs

  • 24 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peintures et de sculptures pendant l’année 1667(...)

20Le langage allégorique devait, selon André Félibien, historiographe du Roi, « couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes et les mystères les plus relevez »24. Cette rhétorique métaphorique est illustrée sur les deux bas-reliefs, à l’image de celle qui était figurée sur la statue de Desjardins, place des Victoires. La fable allégorique raconte aux spectateurs que Louis XIV est un monarque qui prend soin de son peuple, ainsi qu’un roi qui a combattu pour sauvegarder le catholicisme au sein de son royaume. Ce langage allégorique peut-il être vérifié dans les faits ou s’agit-il simplement d’une propagande pour légitimer le pouvoir royal ? Le premier met en scène la charité du monarque lors de la disette de 1662. Louis XIV fit alors venir du blé par la Seine, pour ravitailler le peuple de Paris, que le corps de ville se chargea ensuite de distribuer. Le second relief est relatif à l’Édit de Fontainebleau de 1685, qui célèbre le catholicisme combatif du monarque tout en sublimant la réalité.

2 a. La Piété donnant à manger aux pauvres

  • 25 À la suite de trois années de mauvaises récoltes, une crise de subsistance touche particulièrement (...)
  • 26 Pierre Clément, Histoire de la vie et de l’administration de Colbert, précédée d’une historique sur (...)

21L’iconographie de la Piété donnant à manger aux pauvres sur le socle de la statue de Coysevox, commémore le blé livré à Paris par le Roi pendant la crise de subsistance de l’Avènement25. À la suite des mauvaises récoltes de l’année 1661, le Roi et son ministre Colbert prirent des mesures pour lutter contre la pénurie et l’inflation du prix des céréales. Le 15 février 1662, une déclaration royale « permet à toutes les personnes de faire venir des bleds en France, avec descharge, pour les bleds seulement, du droit de 50 sous par tonneau payé par les navires estrangers »26.

22Dans ses Mémoires pour l’instruction du Dauphin, le Roi se félicite de ses actions de bienfaisance :

  • 27 Louis XIV, Mémoires pour l’instruction du Dauphin 1662, présenté par Pierre Goubert, Paris, Imprime (...)

La stérilité de 1661, quoique grande, ne se fit proprement sentir qu’au commencement de l’année 1662, lorsqu’on eut consumé, pour la plus grande partie, les blés des précédentes : mais alors elle affligea tout le royaume […], les pauvres faisant entendre partout leurs plaintes et leurs murmures […]. J’obligeai les provinces les plus abondantes à secourir les autres, les particuliers à ouvrir leurs magasins, et à exposer leurs denrées à un prix équitable. J’envoyai en diligence mes ordres de tous les côtés, pour faire venir par mer, de Dantzig et des autres pays étrangers, le plus de blés qu’il me fut possible ; je les fis acheter de mon épargne ; j’en distribuai gratuitement le plus grande partie au petit peuple27.

  • 28 Pierre Clément, op. cit., voir note 150, p. 294 et 303 : Arch. du Roy, Registres de l’Hôtel de Vill (...)

23En réalité, ces mesures s’avérèrent insuffisantes. Au mois de mai, les magistrats de Paris organisèrent des distributions publiques au cours desquelles le peuple ne manifesta pas toute la reconnaissance attendue. Un arrêté punit tous ceux qui « proféreraient des injures contre les personnes chargées de la distribution gratuite du pain »28. L’insatisfaction est également perceptible dans le sermon du carême du Louvre de 1662 de Jean-Jacques Bossuet. Le précepteur du Dauphin et évêque de Meaux s’indigne devant l’état de la France cette même année où le Roi fit preuve selon ses Mémoires d’une telle bonté :

  • 29 Jacques-Bénigne Bossuet, « Carême du Louvre. IIe Dimanche, Sermon du Mauvais Riche prononcé le 5 ma (...)

Se peut-il faire que vous entendiez la voix languissante des pauvres qui tremblent devant vous ? […] Ils meurent de faim ; oui, Messieurs, ils meurent de faim dans vos terres, dans vos châteaux, dans les villes, dans les campagnes, à la porte et aux environs de vos hôtels. Nul ne court à leur aide29.

24Conçu à posteriori, le langage allégorique ne tint nul compte de cette réalité. En effet, les critiques envers ces décisions royales étaient balayées par l’art officiel, qui mit en exergue la bonté du Roi très chrétien, sous le matériau pérenne du bronze.

  • 30 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure..., op. cit., p. 327.
  • 31 Claude-François Ménestrier, Histoire du Roy Louis Le Grand par les médailles, emblêmes, devises, je (...)

25L’allégorie de la Piété faisant le don de nourriture, réalisée par Coysevox, trouve son origine dans une médaille de Jean Varin, produite peu de temps après la disette de 166230. Le jésuite Claude-François Ménestrier l’illustre dans son ouvrage consacré aux médailles, publié pour la première fois en 1689, avec l’explication suivante : « Dans un temps de nécessité publique, le Roy soulagea le Peuple par des distributions de bled, et de pain cuit aux Tuileries, 1662 »31.

Figure 5

Figure 5

Jean-Baptiste Nolin et Pierre-Paul Sevin, FAMES. PIETATE. PRINCIP. SUBLEVATA., gravure extraite de l’Histoire du roy Louis le Grand par les medailles, emblêmes, devises, jettons, inscriptions, armoiries, et autres monumens publics, de Claude-François Ménestrier, publié en 1689, p. 9.

©Gallica/Bnf

  • 32 La médaille porte l’inscription FAMES PIETATE PRINCIPIS SUBLEVATE MDCLXII (la France préservée de l (...)
  • 33 Jean Baudoin, Iconologie, ou explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figure hy (...)

26La figure allégorique de la Piété y distribue du pain à une femme qui s’agenouille devant elle, accompagnée de deux enfants32. Cette figure allégorique est décrite dans la traduction française de l’Iconologie de Jean Baudoin, comme étant la « Sœur de la Charité » et proche de Dieu. L’auteur de l’ouvrage sur les allégories précise également que la Piété effectue les œuvres de miséricorde sans prétention, non pour la gloire mais par sincérité33. Ainsi, pour représenter la charité de Louis XIV, l’allégorie de la Piété était jugée plus efficace par l’histoire métallique, au détriment de sa « sœur », l’allégorie de la Charité. Cette dernière, personnifiée par une mère allaitant un nourrisson et ayant deux autres enfants auprès d’elle avait dû être jugée trop passive par les membres de la petite académie. La Piété ailée, quant à elle, est en action perpétuelle pour secourir autrui, symbolisant mieux la vitalité de Louis XIV.

27La scène charitable de la médaille de Varin fut ensuite reprise par Charles Le Brun pour la Galerie des Glaces de Versailles, réalisée entre 1680 et 1684 sous le titre du Soulagement du peuple pendant la famine, 166234. Le programme iconographique de ce plafond cintré à voussure est le fruit de la collaboration entre Charles Le Brun, premier peintre du Roi, et les hommes de lettres attachés à la surintendance des Bâtiments, alors sous la direction de Jean-Baptiste Colbert. Cette équipe développa une rhétorique de l’image en panneaux, soigneusement formulée par l’association de peintures et de textes35. La magnanimité catholique et la magnificence guerrière de Louis XIV sont les thèmes privilégiés de ce grand décor monarchique qui exalte les exploits du Roi de 1661 à 1678. Dans cette organisation du plafond à panneaux, les éléments décoratifs dépendent du panneau central qui représente Louis XIV qui gouverne seul à partir de 1661. L’octogone portant l’inscription rédigée par François Charpentier, commémorant le soulagement du peuple, était le premier visible depuis l’entrée nord. Ici, les pauvres qui reçoivent de la nourriture sont plus nombreux que sur la médaille de Varin. La Piété, au centre de l’octogone, tient une corne d’abondance sous son bras droit et distribue du pain à plusieurs familles affamées qui se lamentent et se prosternent. Pour combler leurs besoins, deux hommes suivent la Piété avec des paniers remplis de vivres.

  • 36 Description des tableaux et des autres ornemens, op. cit., p. 65-75.
  • 37 Ibid., p. 67-68.

28L’épisode de la bienfaisance royale de 1662 refit surface en 1687, lors des festivités organisées dans la capitale pour la guérison du Roi. En effet, une semaine après la visite de Louis XIV à Paris, l’Académie royale de peinture et de sculpture organisa, le 8 février 1687, une commémoration en l’église de l’Oratoire en l’honneur de son protecteur. Au sein de l’église, les académiciens, sous la direction de Charles Le Brun, présentèrent « neuf grands tableaux et vingt-quatre bas-reliefs faits exprès ; plusieurs riches tentures de tapisserie et une illumination disposée d’une manière ingénieuse »36. Les tableaux se distinguaient par leurs tailles. Il y en avait trois « grands » et six « petits ». Les trois tableaux principaux situés dans la tribune représentaient Le Roy célébrant les Arts, Les Actions de grâces pour la guérison du Roy, et L'Église victorieuse de l’Hérésie37. Les six petits tableaux placés dans les chapelles étaient consacrés à deux thèmes : la lutte contre le protestantisme, à droite, et la bienfaisance du Roi, à gauche. Ceux qui étaient à gauche de la nef représentaient La création des Invalides et l’Éducation de la noblesse, faisant référence à la fondation de Saint-Cyr. Le Roi s’occupe ainsi des infirmes et prend sous son aile les défavorisés par le biais de l’éducation. Enfin, à ces deux sujets du Roi charitable se rajoute un tableau représentant la Distribution de bled et de pain dans la disette de l’année 1662, décrit de cette manière :

  • 38 Ibid.

on voit une partie de la Galerie du Louvre, parce que ce fut là que se fit cette distribution. Les gens qui y sont employés s’occupent diversement, ou à donner le pain, ou à le faire cuire, ou bien à mesurer le bled. La honte semble retenir quelques-uns de ces pauvres ; la nécessité fait avancer les autres38.

29La peinture était également accompagnée de vers, rappelant ceux présents sur la médaille de Varin et expliqués par Ménestrier :

  • 39 Ibid., p. 70.

Quand nos champs sans moisson excitèrent nos plaintes, Nostre Roy fit cesser nos besoins et nos craintes ; Quels soins furent jamais si vastes que les siens ? Sa vertu nous prépare un sort digne d’envie ; Faisons des vœux au Ciel seulement pour sa vie, Ce bien nous répondra de tous les autres biens39.

30L’inscription pédagogique qui accompagne le tableau indique la volonté de convaincre de « la bonté paternelle » de Louis XIV, telle qu’elle était relatée par les auteurs des Mémoires du Roi. Son action de bonté chrétienne reflète ainsi son rôle modèle de Roi très chrétien.

31Les bas-reliefs de la statue royale du Musée Carnavalet reproduisaient cette conception académique, en représentant autant la lutte contre l’hérésie que la bonté royale. Le premier bas-relief de Coysevox, illustrant La Piété donnant à manger aux pauvres, reprend la composition qui devient un motif iconographique à la gloire du Roi. Sur cet exemple de bronze, la Piété ailée domine la composition en se dressant sur des marches. Vêtue d’un manteau orné du symbole royal des fleurs de lys, elle prend du pain d’un panier sur les épaules d’un homme accroupi pour le distribuer à une famille de nécessiteux. Les parents présentent leur nourrisson à cette figure allégorique pour faire appel à sa pitié. Au pied des marches, une mère agenouillée pousse son enfant vers la Piété, pour également susciter son émoi. D’autre suivent derrière. Parmi la foule, un homme ayant déjà reçu son morceau de pain nous regarde. Il dévore la boule avec acharnement, pour nous indiquer la gravité de la famine.

  • 40 Une reproduction de cette gravure se trouve également sur le site de la Bibliothèque numérique de l (...)

32Les décors éphémères du temple de l’Honneur, conçus par Ménestrier et Jean Berain pour l’inauguration de la statue, le 14 juillet 1689, accentuaient l’iconographie de la Piété. Deux estampes commémoratives de Pierre Lepautre, graveur du cabinet du Roi, indiquent l’envergure des préparatifs commandés par le Prévôt des Marchands pour l’inauguration de cette statue40.

Figure 6

Figure 6

Pierre Lepautre, La statue de Loüis le Grand, placée dans le Temple de l’Honneur, dessein du feu d’artifice dressé devant l’Hôtel de Ville de Paris, pour la Stätue du Roy, qui y doit estre posée, frontispice de l’ouvrage de Claude-François Ménestrier, portant le même titre, eau-forte.

Cliché auteur, collection privée

  • 41 Claude-François Ménestrier, La statue de Loüis Le Grand, op. cit., p. 5.
  • 42 Ibid., p. 5.
  • 43 Ibid., p. 8.
  • 44 Ibid., p. 16-18.

33On trouve également une description de cette iconographie dans un livret de Ménestrier publié pour commémorer l’événement41. L’architecture du temple éphémère y est décrite comme faisant plus de soixante-douze pieds de haut et trente-six pieds de largeur. Il présentait un plan centré octogonal, orné de colonnes d’ordre composite avec des chapiteaux en bronze, surmontés d’un entablement à corniche de marbre coloré. L’allégorie de la Renommée couronnait l’ensemble. Les quatre faces en retour du temple étaient ornées de statues représentant la Piété, le Respect, la Fidélité et la Reconnaissance. Des camaïeux placés entre les colonnes et les bas-reliefs avec des inscriptions, proposaient un abrégé des grandes actions de Louis XIV42. Ces statues et décors incarnaient selon Ménestrier, les sentiments de dévotion du Prévôt et des échevins à l’égard du Roi. Les différentes faces du temple reprenaient iconographiquement les inscriptions des médaillons. La face nord présentait tout ce que Louis XIV « a fait pour l’État », la face sud « pour la Dignité royale », la face est « ce que le Roy a fait en faveur de la Religion » et la face ouest « ce qu’il a fait pour Paris »43. La charité monarchique, toujours traduite par l’allégorie de la Piété, était commémorée sur cette dernière face. Médaillons et camaïeux y célébraient la fondation de l’Hôpital Général de la Charité « pour le soulagement des pauvres », la création d’écoles, l’abolition de taxes de certaines habitations et la construction du pont des Tuileries. Les deux dernières médailles témoignaient, d’une part, de sa visite parisienne à l’origine de ce monument et, d’autre part, de l’« affection » qu’il avait pour son peuple, mise en scène par « la Distribution de Bled & de Pain », reprenant l’invention métallique de Varin de 166244. À travers ces descriptions, nous pouvons constater que les artistes du Roi le représentaient en père du peuple qui nourrit ses sujets affamés, tel que le décrit Jean-Jacques Bossuet dans La politique tirée des propres paroles de l’Écriture sainte :

  • 45 L’extrait de Bossuet est utilisé par Olivier Chaline, dans Le Règne de Louis XIV, Paris, Champs Fla (...)

C’est un droit royal de pourvoir aux besoins du peuple. […] C’est pourquoi, dans les grands besoins, le peuple a droit d’avoir recours à son prince. Dans une extrême famine, toute l’Égypte vient crier autour du Roi, lui demandant du pain (Genèse, 41, 55). Les peuples affamés demandent du pain à leur Roi, comme leur pasteur ou plutôt comme leur père45.

34Si le modèle d’Antoine Coysevox se calque sur les exemples de Varin et de Le Brun la gestuelle du don, la réception de l’offrande et l’abondance des denrées, il insiste sur le triomphe du Roi sur la famine en montrant, aux pieds de la Piété, un homme agenouillé portant le pain, comme étaient représentées, place des Victoires, les nations asservies : le Roi est ainsi maître de la subsistance de ses sujets. Il insiste également sur la personnalité de Louis XIV, mise en valeur par l’ajout de fleurs de lys sur le manteau de la figure allégorique de la Piété, visant à gommer les imperfections de son règne et à embellir la réalité sociale. Si, de prime abord, on peut croire qu’elle entre dans le cadre traditionnel de la célébration du monarque triomphant, puis bienfaisant, il faut plutôt lire cette présence de l’œuvre de miséricorde comme un message strictement politico-religieux. La commande fut en effet passée deux ans après la révocation de l’Édit de Nantes. Valoriser ainsi la charité revient à célébrer le salut perpétuel auquel on peut accéder par la justification par les œuvres de miséricorde et non par la justification de la foi des Huguenots. L’association de la bienfaisance royale et de la lutte contre le protestantisme semble d’ailleurs habituelle dans l’art officiel à la suite de la maladie de Louis XIV.

2 b. La Religion terrassant l’Hérésie

  • 46 Élisabeth Labrousse, Essai sur la révocation de l’Édit de Nantes, une foi, une loi, un Roi ?, Paris (...)
  • 47 Jean-Pierre Poussou, ibid., p. 1094.

35Sous la pression maintenue par l’Église de France et l’élan de la Contre-réforme catholique, le 22 octobre 1685, l’Édit de Fontainebleau interdit la Foi protestante dans le Royaume de France et scella la puissance de Louis XIV en révoquant l’édit d’Henri IV. Entre 1661 et 1685, plusieurs édits avaient déjà limité les libertés des huguenots. Les réformés souffrirent des violences des « dragonnades » en 1681, qui les contraignirent à se convertir et à abjurer leur foi. Cependant, les conversions furent peu nombreuses et environ cent cinquante mille personnes quittèrent le pays entre 1685 et 169046. Le gallicanisme du monarque et ses difficultés avec la papauté renforcèrent son désir d’être le Roi catholique d’Europe. Pour les catholiques dévots du royaume, ce ne fut qu’enthousiasme à l’égard du « Nouveau Constantin » et l’art officiel célébra le Roi très chrétien représentant le divin sur terre47.

36La lutte contre le protestantisme était apparue dans l’art officiel sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII48.

Figure 7

Figure 7

Pierre Daret, Louys XIII Tres Chrestien Roy de France et de Navarre, eau-forte.

Cliché auteur, collection privée

  • 49 Pierre Goubert, Louis XIV et vingt millions…, op. cit., p. 155.
  • 50 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 341- 385 : les panneaux représentant la Rés (...)
  • 51 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 398-399 ; voir également Virginie Bar, La p (...)
  • 52 Hélène Himelfarb, « Les arts à la rescousse de l’Édit de Fontainebleau ? Les paradoxes des Académi (...)

37Sous Louis XIV, les représentations se multiplièrent, au moment même où Louis XIV connaissait l’hostilité des nations protestantes49. Dans la Galerie des Glaces, les victoires guerrières du monarque contre les pays protestants rythment le plafond cintré50. De plus, dans la coupole centrale du salon de la Paix, terminée en 1687, la Religion est représentée voilée, le bras tendu et la paume ouverte, écrasant la figure de l’Hérésie sur un autel enflammé51. Cette iconographie est une des premières qui commémore la révocation de l’Édit de Nantes. D’autres suivirent, sous l’instigation de Charles Le Brun, au sein de l’Académie royale de peinture52. Le premier peintre demanda d’ailleurs au sculpteur Jean Hardy un petit modello en plâtre représentant L’Hérésie terrassée, qui fut présenté à l’Académie en 1683 et livré en 1688. L’iconographie de ce marbre est à rapprocher du bas-relief de Coysevox. Hardy montre la Religion assise sur un socle écrasant du pied l’Hérésie renversée. Elle tient dans une main la croix et dans l’autre un cœur enflammé. À ses côtés, un putto tient le Livre ouvert, enseignant la Vraie Religion. Dans l’œuvre d’Antoine Coysevox, la Religion est sur un nuage, portant la croix et le calice. Elle est accompagnée par la fureur de l’Hydre qui porte un bouclier aux armoiries royales. L’Hérésie est vaincue, comme dans l’œuvre de Hardy, sous le pied de la Religion. Atterrés, les corps des hérétiques s’affalent sur des livres qui prônent la fausse religion et leurs masques sont tombés. Il s’en dégage une certaine violence, absente dans l’œuvre de Hardy.

38Lors des festivités parisiennes de 1687 pour le rétablissement de Louis XIV, la révocation de l’Édit de Nantes, en tant que politique récente, fut illustrée de façon plus importante que la charité du Roi par les artistes. Le 7 janvier 1687, la manufacture des Gobelins, alors sous la direction d’Adam-François Van der Meulen, organisa des prières solennelles dans la paroisse de Saint-Hippolyte et invita publiquement les passants à voir les décorations faites pour l’occasion. Il y avait notamment un portrait de Louis XIV représenté siégeant au milieu de l’église, évoquant l’image du Roi très chrétien qui unifie la religion chrétienne. Une autre fête, organisée par les « Fermiers Généraux des Fermes » en l’église des Jacobins le 23 janvier 1687, célébra également le catholicisme du monarque de façon plus véhémente. Les décors commandés à cette occasion ne se limitèrent pas à l’église, mais occupèrent également la rue Saint-Honoré :

  • 53 Mercure Galant, janvier 1687, p. 283-287.

Toute la court estoit tapissée des deux costez jusqu’à la grande Porte de la ruë Saint Honoré, au dessus de laquelle on avoit élevé un grand Tableau où estoit représentée l’Église triomphante, sous la figure d’une Femme vénérable, habillée de blanc, & qui tenoit une Croix. Elle estoit debout sur un char, passant par-dessus des Figures terrassées qui représentoient l’Envie, l’Hérésie, le Désespoir, la Maladies, &c. Le Char estoit traîné par des Anges qui chantoient & joüoient des Instrumens. Au dessus de la teste de cette Figure voltigeoient des troupes d’autres Anges, dont les uns portoient des Fleurs de Lys, d’autres le Portrait du Roy représenté en un grand Médaillon, couronné de Festons de lauriers, & d’autres l’Étendard de l’Église. Au dessus de ce Tableau estoit un Timpan, dans lequel on avoit représenté plusieurs Anges, tenant un écriteau dans lequel estoit cette Inscription qui faisoit allusion au triomphe de l’Église53.

39Les marques de fidélité s’adressaient au Roi qui avait aboli la liberté de culte. L’auteur de la peinture de L’Église triomphant sur l’Hérésie n’est pas mentionné. Cependant, au vu des décors organisés par l’Académie, nous pouvons suggérer qu’il en faisait partie. Ici, le Roi ne mettait pas seulement un terme au protestantisme, mais il éradiquait également les souffrances humaines : la maladie et le désespoir.

40Lors de ces célébrations organisées par les membres de l’Académie royale de peinture et de sculptures en l’église de l’Oratoire en 1687, se trouvait, au centre de la tribune, un grand tableau de L’Église victorieuse de l’Hérésie qui est décrit comme s’ensuit :

  • 54 Description des tableaux et des ornemens, op. cit., p. 68.

L’Église y est figurée avec une tiare sur la tête. […] De la main gauche l’Église tient un bouclier sur lequel le Roy est représenté pour signifier les soins qu’il prend pour défendre l’Église et la soutient. À quelque distance de l’écu, sur la main droite on a fait paroître la Vérité et de l’autre côté la Foy. La Vérité tient un soleil et un flambeau pour faire concevoir qu’elle éclaire de toutes parts et qu’elle met la véritable doctrine dans son jour. Elle est au-dessus de l’Hérésie qui est enchaînée et qui a les cheveux entrelacez de serpens. L’Hérésie tient plusieurs livres de la Fausse Doctrine. La Foy, qui est de l’autre costé, a un voile sur la tête, et tient un livre et une croix. Elle au-dessus de l’Impiété qui est aussi enchaînée, et qui vomit des flames pour figures les blasphèmes ordinaires54.

  • 55 Ibid., les vers qui accompagnent ce tableaux donnent les indications suivantes : « Un monstre longt (...)
  • 56 Ibid., p. 68-69.

41L’œuvre était accompagnée de vers qui commémoraient la victoire de « l’invincible Louis XIV »55. À ces tableaux se rajoutèrent ceux consacrés au même thème dans les chapelles de droite de l’église : Les temples de l’Hérésie démolis, La Religion catholique rétablie dans Strasbourg, et La Mission dans les pays les plus éloignés qui faisaient face à ceux qui promulguaient la bienfaisance de Louis XIV56.

42Le temple de l’Honneur de 1689, de Ménestrier et de Berain, reproduisait également l’iconographie du Roi victorieux sur l’hérésie. Les décors de la face est présentaient Louis XIV en défenseur du Catholicisme dans le monde, en représentant son sacre, les Bulles pontificales, puis la destruction de « l’Hérésie protestante », faisant écho au bas-relief de la sculpture. Cette décision monarchique était illustrée par la démolition du Temple de Charenton et par le travail évangélique des missionnaires en France et jusqu’en Asie. Huit camaïeux présentaient aussi le catholicisme combatif du Roi :

les Ministres Heretiques chassez du Roïaume, & leurs Livres brûlez : des Croix élevées sur les ruines de leur Temples : les Abjurations des Hérétiques : des Ornemens envoyez par la Pieté liberale du Roy au S. Sepulcre de Jerusalem […], l’Eglise de Strasbourg reconciliée & renduë aux Catholiques [jusqu’à] l’Édit de Nantes révoqué le 22 Octobre 1685

  • 57 Claude-François Ménestrier, La statue de Loüis Le Grand, op. cit., p. 9-10.

43et l’évangélisation du Nouveau Monde57. En plus de ces aspects conquérants, Ménestrier rajouta un médaillon commémorant la fondation de Saint-Cyr pour l’éducation des jeunes filles.

  • 58 Ibid., p. 25.
  • 59 Ibid., voir le frontispice reproduit en figure 6 de notre article.

44L’intérieur du temple avait également été décoré, toutefois aucun décor n’évoquait la victoire sur le protestantisme58. La gravure de Pierre Lepautre (fig. 4), présentant la statue en pied de Louis XIV dans le temple, fausse notre compréhension de l’intérieur. En effet, sur cette estampe, la statue est présentée dans un temple tout à fait différent de celui qui est décrit et représenté par Jean Berain dans l’ouvrage de Ménestrier59. Destinée à un large public, qui ne pouvait pas assister aux festivités parisiennes, cette gravure de Lepautre montre la statue pédestre de Louis XIV sur un socle présentant le bas-relief qui illustre La Religion terrassant l’Hérésie. L’effigie est située sous un arc de triomphe, qui porte les armoiries royales et qui présente les portraits en médaillons du Prévôt et des échevins de Paris, surmontés de l’allégorie de la Renommée. De part et d’autre de cette construction se trouvent deux autres arcs de triomphe à entablement soutenus par des colonnes corinthiennes annelées et dont les frises sont ornées de médailles royales. Les scènes destinées aux faces extérieures du temple décrit par Ménestrier sont représentées ici sur les colonnes. D’ailleurs, la statue posée sur un socle et ornée du bas-relief montrant l’éradication du protestantisme était aussi figurée sur le frontispice des ouvrages du jésuite qui commémoraient l’inauguration. La charité du Roi est quasiment absente du décor. Le seul élément qui loue la distribution des pains de 1662 et suggère sa bienfaisance était une médaille située sur la frise de l’arc de triomphe de gauche. Cependant, elle est tronquée. À sa droite, une autre médaille, au message plutôt généraliste, représente la Félicité publique. Cet épisode historique n’était probablement pas mis en exergue parce qu’il devint, comme nous allons le voir grâce à la statue de Coysevox, le symbole du Prévôt et des échevins de la ville. Ceux-ci n’avaient pas besoin d’être représentés symboliquement à plusieurs reprises, leurs portraits en médaillon suffisaient.

3. La portée politique de l’œuvre

  • 60 Copie de l’édit de Révocation de l’Édit de Nantes, tel qu’il avoit été dressé par le Conseil de Con (...)
  • 61 Ibid.
  • 62 Martin Luther, Œuvres, Genève, Labor et Fides, 1969, t. XV, vol. 16, p. 150 : « Nous reconnaissons (...)

45Par l’Édit de Fontainebleau, Louis XIV voulut rétablir « dans toute la splendeur qu’elles avoient autrefois » les juridictions ecclésiastiques des Archevêques et Évêques catholiques60. Par sa volonté, « les dogmes fondamentaux du Salut, les Sacremens, les vertus Chrétiennes & meme les bonnes mœurs » du catholicisme devaient être réhabilités61. La charité, la plus haute des vertus théologales, fit l’objet d’une attention d’autant plus particulière qu’elle était au cœur des discordes religieuses depuis la remise en question de sa pratique par Luther62.

  • 63 Louis Marin, op. cit, voir le chapitre intitulé « L’hostie royale : la médaille historique », p. 14 (...)

46En nourrissant ses sujets, le Roi se posait en père du peuple catholique, justifiant par les œuvres de miséricorde son opposition au protestantisme. Le pain, vivre symbolique dans la religion chrétienne, rappelle l’hostie. Par son geste de don, le Roi très chrétien convertit et fidélise ses sujets au catholicisme. À l’origine symbole du sacrifice de Jésus-Christ et à ce titre « mémorial d’une histoire reproduite dans la présence ainsi que le marque la croix empreinte dans le pain du rituel », le pain devient ici l’emblème de la chrétienté du Roi63. Le pain, référence à la Cène et aux paroles de Jésus, « ceci est mon corps », défend également, dans l’iconographie du bas-relief, le dogme de la transsubstantiation de l’eucharistie catholique. Ici, le pain donné par Louis XIV rappelle une prière de Bossuet, qui précise qu’à travers l’hostie, le catholique se souvient « éternellement » de ce que le Christ a fait pour l’humanité :

  • 64 Jean-Jacques Bossuet, Œuvres complètes de Bossuet, précédées de son histoire, Paris, Louis Guérin, (...)

en ces actions de grâces de tous ces mystères, nous vous offrons cette hostie sainte, cette hostie pure, cette hostie sans tâche, ce pain de vie éternelle, et ce calice où est contenu notre salut perpétuel64.

  • 65 Gérard Sabatier, Le Prince et les arts…, op. cit., p. 457-458 ; idem, « Les cérémonies d’actions de (...)

47Ainsi associé à l’image de la bienfaisance royale, le concept qui émane de cette statue du Roi catholique est d’autant plus prégnant. De plus, le rituel à l’antique mis en place par Ménestrier et Berain confère à la statue royale un pouvoir de fascination sur le public lettré parisien. Gérard Sabatier explique d’ailleurs que la statue royale, bien qu’elle ne soit pas un objet sacré, induisait des comportements religieux de vénération et elle fut ainsi « la plus belle des expressions de la religion royale dans le royaume »65. Ainsi, Louis XIV, par le biais de cette statue, fait figure de Dieu céleste. Admiré et célébré pour ses vertus par le peuple parisien, le Roi conforta son pouvoir de droit divin et traça le lien entre le monde terrestre et céleste. Le pouvoir royal confirma d’ailleurs ce modèle divin. Dans le Traitté de l’ancienne dignité Royale, il est précisé que :

  • 66 Traitté de l’ancienne dignité Royale, et de l’institution des Roys, Paris, 1652, p. 4.

Dieu est le Maistre des Souverains, et les Souverains sont les Maistres des peuples […], la dignité royale est une grace de Dieu si éminente et si glorieuse, qu’à peine peut-elle estre comprise des hommes66.

48L’offrande charitable du pain évoque ainsi la manne céleste de Dieu.

  • 67 Nicolas de Largillière, Le Prévôt et les Échevins de la ville de Paris délibérant d’une fête en l’h (...)

49L’iconographie de la Piété n’est donc pas anodine. Certes, l’image de la lutte contre l’hérésie associée à celle de la charité était un des symboles du Roi chrétien qui nourrissait les âmes et les corps de ses fidèles. Néanmoins, au-delà du message purement académique pensé par Coysevox, Le Brun, Ménestrier et les autres artistes restés dans l’ombre, le programme iconographique semblait correspondre parfaitement aux attentes du Prévôt et des échevins. Ils s’étaient d’ailleurs fait portraiturer par différents peintres en compagnie de Coysevox qui tient une petite maquette de sa sculpture67. Célébrer cette statue revenait à réaffirmer le pouvoir du conseil de la ville et l’union entre Paris et le Roi. Ils se montrèrent d’ailleurs très satisfaits de la proposition plastique de Coysevox.

  • 68 Olivier Chaline, Le règne de Louis XIV, op. cit., p. 52.
  • 69 Michel Félibien, Histoire de la Ville de Paris composée par D. Michel Félibien, augmentée par D. Gu (...)

50Si l’iconographie de La Piété donnant à manger aux pauvres honorait le Roi catholique, cet événement fut également pour le Prévôt des marchands et ses échevins une occasion de démontrer l’assistance et la fidélité dont ils avaient fait preuve envers la couronne par le passé. La surveillance de l’approvisionnement de la ville de Paris était en effet sous la responsabilité du Parlement, du Bureau de ville, du Châtelet, mais surtout de la Prévôté des Marchands, dont la juridiction s’exerçait sur toutes les marchandises arrivant par la Seine68. C’est grâce à cette juridiction que le blé commandé par Louis XIV et Colbert avait pu arriver place de la Grève, pour ensuite être distribué aux Parisiens affamés au Louvre en 1662. Ils avaient également construit des fours à pain dans le Carrousel pour approvisionner le peuple de Paris69. Les corps de ville avaient ainsi activement participé au soulagement des pauvres durant les périodes de disettes, sous l’autorité du Roi. De plus, entre 1684 et 1688, lorsque le monarque dut organiser de nouvelles distributions de nourriture aux pauvres des faubourgs durant les rudes hivers, c’est à nouveau sous l’autorité de la Prévôté des marchands et du parlement de Paris que l’approvisionnement de la capitale se fit, depuis la Seine.

  • 70 L’Hôpital Général de Paris, recueil de ses titres, ordonnances des Rois, etc., Paris, François Mugu (...)
  • 71 Michel Félibien, op. cit., p. 1480-1481.
  • 72 Ibid.
  • 73 Michel Le Moël, « Paris », Dictionnaire de l’Ancien Régime, Royaume de France xvie-xviiie siècle, L (...)

51La Prévôté des Marchands entretenait également une relation toute particulière avec l’action de bienfaisance dans la capitale. Dès le xvie siècle, elle fut nommée responsable du Grand Bureau des Pauvres, statut qui perdura au xviie siècle. Les Guides de Paris indiquent en effet que la Prévôté ne perdit jamais véritablement son rôle d’autorité auprès des hôpitaux durant le règne de Louis XIV70. De même, les édits royaux de l’Hôpital Général de 1656 nommèrent le Prévôt des marchands, les échevins ainsi que le parlement et plusieurs dévots bourgeois comme responsables de l’institution71. Ils y jouèrent, selon Michel Félibien, un rôle de Trésorier et eurent la charge de veiller sur les caisses de l’hôpital conservées à l’Hôtel de Ville, à l’endroit-même où serait placée la sculpture quelques années plus tard72. Ces « auxiliaires dociles de Louis XIV », choisis parmi des grands commis de l’État pour remplir de longs mandats, étaient assurément assujettis par le monarque73, mais ils surent le célébrer tout en assurant leur place et en rappelant leur propre utilité envers ce Roi si puissant. De plus, cette figure royale vint remplacer celle de Gilles Guérin représentant Louis XIV écrasant la Fronde. De la répression politique, on passa à la condamnation religieuse, une action au cœur d’un règne absolu.

52En 1687, trois places de Paris avaient donc reçu ou étaient en phase de recevoir des effigies du Monarque qui le célébraient sous divers aspects. Une statue en pied couronnée par la Victoire, triomphant des nations asservies agenouillées à ses pieds, figurait le vainqueur de l’Europe auquel nul ne résistait, place des Victoires. Une statue équestre monumentale confirmait avec éclat, dans la capitale, place Vendôme, la « campagne des statues » qui touchait alors l’ensemble du royaume où le Roi visitait ses sujets dans la gloire des empereurs antiques. Enfin, la statue de l’Hôtel de Ville présentait Louis XIV en tant que Roi très chrétien, incarnant les vertus du catholicisme combatif, tout en illustrant la nouvelle union entre Paris et Versailles.

Haut de page

Notes

1 Louis Marin, Le portrait du Roi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 10.

2 Cette statue survécut aux destructions de la Révolution, grâce à la date de son inauguration (le 14 juillet 1689), qui est gravée sur le socle. Elle est aujourd’hui conservée dans la cour du Musée Carnavalet.

3 Claude-François Ménestrier, La statue de Loüis le Grand, placée dans le Temple de l’Honneur, dessein du feu d’artifice dressé devant l’Hôtel de Ville de Paris, pour la Stätue du Roy, qui y doit estre posée, Paris, Chez Nicolas & Charles Caillou, 1689.

4 Description des tableaux et des autres ornemens dont l’Académie royale de peinture et de sculpture a décoré l’église des Révérends Pères de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré, où elle fait rendre grâces à Dieu pour la guérison du Roy, Paris, chez Nicolas Pépingué, 1687, réédité par A. de Montaiglon, « Fête et service de l’Académie de peinture de Paris pour le rétablissement de la santé du Roi en 1687 », Revue universelle des arts, Bruxelles, imprimerie de A. Labroue, 1859, t. X, p. 65-75.

5 Mercure Galant, Paris, février 1687, p. 89. « Récit de ce qui s’est passé à la réception du Roy, à Paris ».

6 Le Roi survécut à l’opération d’une fistule anale, maladie généralement mortelle au xviisiècle. Son rétablissement fut perçu comme un miracle : Stanis Pérez, La santé de Louis XIV, une biohistoire du Roi-Soleil, Paris, Champ Vallon, 2007, p. 80-83. La citation, tirée du Mercure Galant de février 1687 intitulé « Récit de ce qui s’est passé à la réception du Roy, à Paris » est tirée de cet ouvrage, p. 89. Nous nous servirons de cette source pour cet article. Voir, également, Gérard Sabatier, Le prince et les arts : stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Paris, Champ Vallon, 2010, p. 439.

7 Geneviève Bresc-Bautier et Guilhem Scherf (dirs.), Bronzes français de la Renaissance au Siècle des Lumières, Paris, Somogy, 2008, voir catalogue n° 53a et 53b.

8 Alexandre Maral, « Le Mythe vivant, sculpter Louis XIV », dans Louis XIV, l’Homme & le Roi, Nicolas Milovanovic et Alexandre Maral (dirs.), Château de Versailles, Skira-Flammarion, 2009, p. 42-49, et plus particulièrement, p. 47 ; Gérard Sabatier, Versailles ou la Figure du Roi, Paris, Albin Michel, 1998, p. 502-504 ; Louis-François du Bouchet (Marquis de Sourches), Mémoires sur le règne de Louis XIV, publié par le Comte de Cosnac et Arthur Bertrand, Paris, É. Pontal, 1883, p. 19.

9 Stanis Pérez, op. cit., p. 376.

10 Un extrait du Mercure Galant de février 1687 montre le respect du protocole et l’importance de la bienséance, p. 40-41 : « Le Prévost des Marchands eut l’honneur de donner la serviette à Sa Majesté et de la servir. Le Sieur Geoffroy premier Eschevin servit Monseigneur le Dauphin. Madame la Dauphine fut servie par la Présidente de Fourcy, Monsieur fut servi par le sieur Gayot Eschevin et Conseiller de Ville ; Madame par le sieur Chuppin Eschevin ; Monsieur le Duc de Chartres par le sieur de Sanguinière Eschevin… » ; voir également Stanis Pérez, op. cit., p. 189.

11 Mercure Galant, février 1687, op. cit., p. 46.

12 Anne-Marie Montpensier, Demoiselle d’Orléans, Mémoires de mademoiselle de Montpensier, fille de Gaston d’Orléans, Frère de Louis XIII, Roi de France, nouvelle édition, Amsterdam, Wetstein & Smith, 1735. t. I, voir la préface, p. 8 ; d’autres sources donnent une version similaire de cette décision royale, voir : Louis François du Boucher (Marquis de Sourches), op. cit., p. 19 : Louis XIV remercia le prévôt et les échevins pour leur dévouement, et « pour témoigner de sa bonne volonté à la ville de Paris, consentit […] que l’on ôtât de l’hôtel de ville certaines statues, qu’il y avoit fait mettre après les guerres civiles ».

13 Thomas W. Gaetgens, « La statue de Louis XIV et son programme iconographique », dans Place des Victoires. Histoire, architecture, société, Isabelle Dubois, Alexandre Gady et Hendrik Ziegler (dirs.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003, p. 9-36.

14 Ibid. Pour les critiques sur cette statue de propagande commandée par un courtisan, voir l’ouvrage d’Hendrik Ziegler, Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. In der Kritik, Petersberg, 2009 ; pour la statue équestre réalisée par Girardon pour la place Vendôme, voir Françoise de la Moureyre, « Le Louis XIV équestre de Girardon », dans Louis XIV, l’Homme & le Roi, op. cit., p. 162-165.

15 Philippe de Courcillon (Marquis de Dangeau), Journal du Marquis de Dangeau, publié en entier pour la première fois par Ms. Soulié, Dussieux, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon, Paris, Firmin Didot Frères, 1854, t. I, p. 15-16 ; voir aussi le Mercure Galant, février 1687, op. cit., p. 52-56.

16 Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, Yale University Press, New Haven and London, 1992, p. 96.

17 Ibid., p. 115.

18 « L’Éloge funèbre d’Antoine Coysevox », dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et sculpture : Les conférences de 1712-1746, Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (dirs.), Paris, Beaux-arts de Paris, 2010, t. IV, p. 225-226.

19 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 561.

20 Ibid., p. 562.

21 À la Gloire de Louis le Grand, toujours vainqueur, toujours pacifique, Protecteur de l’Église et des Rois, les Prévôts des Marchands et Échevins ont élevé ce monument éternel de leur fidélité, de leur respect, de leur zèle et de leur reconnaissance, l’an de grâce MDCLXXXIX.

22 Jennifer Montagu, « Charles Le Brun and his Sculptors: A Reconsideration in the Light of Some Newly Identified Drawings », The Burlington Magazine, vol. 118, n° 875, feb. 1976, p. 88-95.

23 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 271-272, 327-328 et 504 ; Jérôme de La Gorce, « De Paris à Versailles : les grandes fêtes et les cérémonies de la ville et de la cour aux xviie et xviiie siècles » ; Annie Charon « Les livres de fêtes en France (xviie-xviiie siècles), dans Les Chroniques de l’éphémère, le livre de fête dans la collection Jacques Doucet, [Catalogue de l’exposition tenue à la Galerie Colbert, 15 septembre-15 décembre 2010, Dominique Morelon (dir.)], Paris, INHA, 2010, mis en ligne en septembre 2010, consulté en octobre 2010. URL : http://inha.revues.org/2798.

24 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peintures et de sculptures pendant l’année 1667, Paris, Trévoux, 1668. Préface non paginée.

25 À la suite de trois années de mauvaises récoltes, une crise de subsistance touche particulièrement le Bassin parisien et ses confins. Cette famine touche la population au même moment que les épidémies, faisant plus d’un million de morts. Voir Pierre Goubert, Louis XIV et vingt millions de Français, Paris, Fayard, 2010 ; Emmanuel Le Roy Ladurie, Histoire des paysans français : de la Peste noire à la Révolution, Paris, Seuil, 2002 ; Marcel Lachiver, Les années de misère. La famine au temps du Grand Roi, Paris, Fayard, 1991.

26 Pierre Clément, Histoire de la vie et de l’administration de Colbert, précédée d’une historique sur Nicolas Fouquet, Surintendant des finances, suivie de pièces justificatives, lettres et documents inédits, Paris, Guillaumin Libraire, 1846, p. 112-113.

27 Louis XIV, Mémoires pour l’instruction du Dauphin 1662, présenté par Pierre Goubert, Paris, Imprimerie Nationale, 1992, p. 113-114.

28 Pierre Clément, op. cit., voir note 150, p. 294 et 303 : Arch. du Roy, Registres de l’Hôtel de Ville de Paris, 11 mai 1662. Lettres de Guy-Patin, 1662 : « La moisson n’a pas été bonne ; le blé sera encore cher toute l'année... Le pain est si cher qu’on craint une sédition ».

29 Jacques-Bénigne Bossuet, « Carême du Louvre. IIe Dimanche, Sermon du Mauvais Riche prononcé le 5 mars 1662 », Œuvres oratoires de Bossuet, éd. crit. de l’abbé Joseph Lebarq, Paris, Desclée de Brouwer, t. IV, p. 193.

30 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure..., op. cit., p. 327.

31 Claude-François Ménestrier, Histoire du Roy Louis Le Grand par les médailles, emblêmes, devises, jettons, armoiries, et autres monumens public, Paris, B. Nolin, 1689, p. 9.

32 La médaille porte l’inscription FAMES PIETATE PRINCIPIS SUBLEVATE MDCLXII (la France préservée de la famine par la piété du prince en 1662).

33 Jean Baudoin, Iconologie, ou explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figure hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, tirée des recherches & des figures de Cesare Ripa, Paris, Chez l’auteur, 1636, p. 188-189 : « Elle est vestuë de rouge, comme sœur qu’elle est, & compagne de la Charité, à qui cette couleur est grandement propre, pour des raisons qui sont communes dans les écrits des Philosophes moraux. On luy donne des aisles, pour montrer la merveilleuse vitesse de cette vertu par-dessus toutes les autres, en ce qu’elle ne cesse de voler de Dieu à la patrie, de la patrie aux parens, & des parens à nous-mesmes. Par les flammes qu’elle a sur la teste, il est déclaré que l’esprit s’embraze de l’amour de Dieu, plus il s’exerce à la Piété, qui aspire naturellement aux choses celestes. Par la main gauche qu’elle a sur le cœur, que l’homme doüé de cette vertu donne des preuves de sa charité par des œuvres genereuses, & qui sont faites avec sincerité, sans ostentation, ny sans desir de vaine gloire. […]. Par la corne d’abondance, que toutes les fois qu’il est question de faire des œuvres de piété, il ne faut point tenir compte des richesses mondaines, mais en assister liberalement ceux que l’on sçait en avoir besoin […] ».

34 URL : http://www.galeriedesglaces-versailles.fr/html/11/collection/c4.html

35 Nicolas Milovanovic, Du Louvre à Versailles, lecture des grands décors monarchiques, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 14 et 130-165.

36 Description des tableaux et des autres ornemens, op. cit., p. 65-75.

37 Ibid., p. 67-68.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 70.

40 Une reproduction de cette gravure se trouve également sur le site de la Bibliothèque numérique de l’INHA. Cette dernière est de meilleure qualité que la nôtre. URL : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/7242-la-statue-de-louis-le-grand-placee-dans/?n=13.

41 Claude-François Ménestrier, La statue de Loüis Le Grand, op. cit., p. 5.

42 Ibid., p. 5.

43 Ibid., p. 8.

44 Ibid., p. 16-18.

45 L’extrait de Bossuet est utilisé par Olivier Chaline, dans Le Règne de Louis XIV, Paris, Champs Flammarion, 2009, t. II, p. 51. Livre III, article 2, 3e proposition. Louis XIV s’était déjà fait représenter en « Roi-père », pour reprendre l’expression employée par Gérard Sabatier, dans les décors de la Galerie des Glaces. Premièrement, par cette distribution de pain de 1662, par la défense des duels, la sûreté rendue à la ville de Paris et la création des Invalides. Il se représente également en père spirituel dans L’acquisition de Dunkerque, où la Piété repend ses richesses. Voir Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 271-272, 327-328 et 504.

46 Élisabeth Labrousse, Essai sur la révocation de l’Édit de Nantes, une foi, une loi, un Roi ?, Paris-Genève, Histoire et société, 1985 ; Jean-Pierre Poussou, « Révocation de l’Édit de Nantes » dans Dictionnaire de l’Ancien Régime, Royaume de France xvi-xviiie siècle, Lucien Bély (dir.), Paris, PUF-Quadrige, 1996, p. 1093-1094.

47 Jean-Pierre Poussou, ibid., p. 1094.

48 L’exemple proposé a d’ailleurs été repris par Louis XIV. Voir URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550039540. L’ensemble de la composition est identique à celle de Pierre Daret, hormis la tête du roi et le décor. Sur cette copie iconographique, voir Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français du xviie siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1954, t. III, p. 304, n° 417 D’autres exemples qui montraient Louis XIII existaient. Voir à ce propos : L'âge d'or de la sculpture : artistes toulousains du xviie siècle [catalogue d’exposition, Toulouse, Musée des Augustins, 1996], Paris, Somogy, 1996, p. 41-42 ; Maurice Prin et Bruno Tollon, « Un projet inédit pour la façade du Capitole : Toulouse et Rome au xviie siècle », Mémoires de la Société Archéologiques du Midi de la France, t. LVII, 1997, p. 111-121 ; Robert Mesuret, dans Les Miniaturistes du Capitole [catalogue d'exposition], Toulouse, Musée Paul-Dupuy, 1956, p. 19 ; Colin Debuiche, « Triomphes royaux dans les Entrées toulousaines des xviie et xviiie siècles », dans ce numéro des Cahiers de FRAMPESPA. L’iconographie était également utilisée par Henri IV. En effet, ces artistes le montrèrent terrassant l’Hérésie dès 1624, à Rome, voir Sylvia Pressouyre, Nicolas Cordier : recherches sur la sculpture à Rome autour de 1600, Rome, École française de Rome, 1984, fig. 159, p. 404. Nous remercions Colin Debuiche pour les références bibliographiques sur Louis XIII et Sophie Fradier pour celles sur Henri IV, ainsi que pour leurs comparaisons iconographiques.

49 Pierre Goubert, Louis XIV et vingt millions…, op. cit., p. 155.

50 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 341- 385 : les panneaux représentant la Résolution prise de faire la guerre aux Hollandais, 1671, l’Ordre d’attaquer quatre places fortes de la Hollande, 1672, le Passage du Rhin en présence de ennemis, 1672, la Prise de Maastricht en treize jours, 1673, la Seconde conquête de la Franche-Comté, 1672, et la Prise de Gand en six jours, 1678, illustraient sa détermination à assiéger les pays protestants par la force militaire pour convertir ses vaincus à la foi catholique.

51 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure…, op. cit., p. 398-399 ; voir également Virginie Bar, La peinture allégorique du Grand Siècle, Dijon, Faton, 1999, p. 240-242.

52 Hélène Himelfarb, « Les arts à la rescousse de l’Édit de Fontainebleau ? Les paradoxes des Académies royales », dans La révocation de l’Édit de Nantes et le protestantisme français en 1685 : actes du colloque de Paris (15-19 octobre 1985) organisé par la Société de l’histoire du protestantisme français, Roger Zuber et Laurent Theis (dirs.), Paris, Société de l’Histoire du protestantisme français, 1986, p. 335-357 L’auteur recense dans cet article les différents membres de l’Académie qui ont traité ce thème. Elle cite par exemple, Le Triomphe de l’Église de Simon Guillebaut ou encore l’Allégorie à la Révocation de l’Édit de Nantes de Claude-Guy Hallé, réalisé en 1687. Elle constate que nombre de commandes traitant ce sujet ont été avortées ou reportées.

53 Mercure Galant, janvier 1687, p. 283-287.

54 Description des tableaux et des ornemens, op. cit., p. 68.

55 Ibid., les vers qui accompagnent ce tableaux donnent les indications suivantes : « Un monstre longtemps redouté / Tombe enfin sans espoir que l’Enfer le relève : / L’invincible Louis achève / Ce que tant d’autres Rois ont vainement tenté. / De l’Hérésie affreuse, inflexible, cruelle, / L’Église triomphe par luy : / Entre ses vrais enfants, cette mère immortelle / N’a point un plus solide appuy : / Où peut-elle ici-bas faire choix aujourd’huy / D’un défenseur plus digne d’elle ? ».

56 Ibid., p. 68-69.

57 Claude-François Ménestrier, La statue de Loüis Le Grand, op. cit., p. 9-10.

58 Ibid., p. 25.

59 Ibid., voir le frontispice reproduit en figure 6 de notre article.

60 Copie de l’édit de Révocation de l’Édit de Nantes, tel qu’il avoit été dressé par le Conseil de Conscience & envoyé à feu Monsieur le Chancelier pour le sceller ; lequel obligea le Roy de la faire examiner de nouveau dans le Conseil, & de la réformer de la manière qu’il paroit aujourd’hui, septembre 1685, voir art. XXIII, p. 21-22.

61 Ibid.

62 Martin Luther, Œuvres, Genève, Labor et Fides, 1969, t. XV, vol. 16, p. 150 : « Nous reconnaissons que l’enseignement doit aussi porter sur les bonnes œuvres et sur la charité, mais en leur temps et en leur lieu […]. Or, la question posée ici est la suivante : par quoi sommes-nous justifiées et obtenons-nous la vie éternelle ? Avec Paul nous répondons ici : c’est par la foi seule en Christ que nous sommes déclarés justes, non par les œuvres de la loi et par la charité ».

63 Louis Marin, op. cit, voir le chapitre intitulé « L’hostie royale : la médaille historique », p. 147-168, et plus particulièrement p. 155-156 ; voir également René Demoris, « Le corps royal et l’imaginaire au xviie siècle ; le portrait du Roy par Félibien », Revue des sciences humaines, t. XLIV, n° 172, décembre 1978 ; Gérard Sabatier, « Il se serait fait adorer, et aurait trouvé des adorateurs », Le Prince et les arts, op. cit., p. 438-458.

64 Jean-Jacques Bossuet, Œuvres complètes de Bossuet, précédées de son histoire, Paris, Louis Guérin, 1870, vol. 10, p. 474.

65 Gérard Sabatier, Le Prince et les arts…, op. cit., p. 457-458 ; idem, « Les cérémonies d’actions de grâce pour la guérison de Louis XIV en 1687 et les inaugurations royales sous Louis XIV et Louis XV » dans Le Protocole, ou la mise en forme de l’ordre politique, Yves Déloye, Claudine Haroche et Olivier Ihl (dirs.), Paris, l’Harmattan, 1996, p. 185-212.

66 Traitté de l’ancienne dignité Royale, et de l’institution des Roys, Paris, 1652, p. 4.

67 Nicolas de Largillière, Le Prévôt et les Échevins de la ville de Paris délibérant d’une fête en l’honneur du dîner de Louis XIV à l’hôtel de ville après sa guérison en 1689, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Hermitage. Voir au sujet de ce tableau : Georges de Lastic « Rigaud, Largillière et le tableau du Prévôt et des échevins de la ville de Paris de 1689 », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1975 ; Myra Nan Rosenfeld, « La culture de Largillière », La Revue de l’art, 1992, vol. 98, p. 44-53, voir p. 47. La commande passé à Largillière se trouve aux archives nationales : Arch. nat., K 1009.

68 Olivier Chaline, Le règne de Louis XIV, op. cit., p. 52.

69 Michel Félibien, Histoire de la Ville de Paris composée par D. Michel Félibien, augmentée par D. Guy-Alexis Lobineau, justifiée par des preuves authentiques, et enrichie de plans, de figures et d’une carte topographique, divisée en cinq volumes in-folio, vol. II, livre XXIX, p. 1480-1481.

70 L’Hôpital Général de Paris, recueil de ses titres, ordonnances des Rois, etc., Paris, François Muguet, 1676.

71 Michel Félibien, op. cit., p. 1480-1481.

72 Ibid.

73 Michel Le Moël, « Paris », Dictionnaire de l’Ancien Régime, Royaume de France xvie-xviiie siècle, Lucien Bély (dir.), Paris, PUF-Quadrige, 1996, p. 954-960. Voir, plus particulièrement, p. 956.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Antoine Coysevox, Louis XIV en empereur romain, sculpture en ronde-bosse en bronze, Paris, Musée Carnavalet, cour de l'hôtel Le Pelletier de Saint-Fargeau.
Crédits Cliché auteur.
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Figure 2
Légende La Piété donnant à manger aux pauvres, bas-relief en bronze, détail de la sculpture de Louis XIV en empereur, d’Antoine Coysevox.
Crédits Cliché auteur.
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Figure 3
Légende La Religion terrassant l’Hérésie, bas-relief en bronze, détail de la sculpture de Louis XIV en empereur, d’Antoine Coysevox.
Crédits Cliché auteur.
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Figure 4
Légende Pierre Lepautre, Statue érigée par la ville de Paris en 1689, eau-forte.
Crédits ©Gallica/Bnf
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Figure 5
Légende Jean-Baptiste Nolin et Pierre-Paul Sevin, FAMES. PIETATE. PRINCIP. SUBLEVATA., gravure extraite de l’Histoire du roy Louis le Grand par les medailles, emblêmes, devises, jettons, inscriptions, armoiries, et autres monumens publics, de Claude-François Ménestrier, publié en 1689, p. 9.
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 6
Légende Pierre Lepautre, La statue de Loüis le Grand, placée dans le Temple de l’Honneur, dessein du feu d’artifice dressé devant l’Hôtel de Ville de Paris, pour la Stätue du Roy, qui y doit estre posée, frontispice de l’ouvrage de Claude-François Ménestrier, portant le même titre, eau-forte.
Crédits Cliché auteur, collection privée
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Figure 7
Légende Pierre Daret, Louys XIII Tres Chrestien Roy de France et de Navarre, eau-forte.
Crédits Cliché auteur, collection privée
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1965/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 351k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandra Woolley, « L’œuvre de miséricorde du Roi : la statue de Louis XIV pour l’Hôtel de Ville de Paris par Antoine Coysevox, 1687-1689 », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 23 novembre 2012, consulté le 29 mai 2017. URL : http://framespa.revues.org/1965 ; DOI : 10.4000/framespa.1965

Haut de page

Auteur

Alexandra Woolley

Doctorante en histoire de l’art moderne
Université de Toulouse II, laboratoire FRAMESPA (UMR 5136).
alexandra.woolley@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les Cahiers de Framespa sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Les Cahiers de Framespa
  • Logo France, Amériques, Espagne – Sociétés, pouvoirs, acteurs
  • Logo Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Logo CNRS – Institut des sciences humaines et sociales
  • Les cahiers de Revues.org