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Compte-rendu de manifestations scientifiques

Colloque international « Autour d’Henri IV. Figures du pouvoir, échanges artistiques »

Luisa Capodieci, Colette Nativel (coords.), CHAR / Centre de recherche du château de Versailles, / Musée du Louvre / SFDES, Paris, 17-20 novembre 2010
Sophie Fradier

Résumé

Programme du colloque en ligne sur le site de l’équipe Histoire Culturelle et Sociale de l’Art (HICSA), Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/file/Programme%20Henri%20IV%203.pdf

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Texte intégral

  • 1 Les régicides en Europe du xvie au xixe siècle, colloque international du 17-20 juin 2010, à l’Un (...)

1En 2010, en l’honneur du quatrième centenaire de la mort d’Henri IV (1553-1610), plusieurs manifestations scientifiques furent l’occasion de revenir sur l’histoire du « bon roi Henri »1. C’est dans le cadre de cette célébration que fut organisé le colloque international intitulé : « Autour d’Henri IV. Figures du pouvoir, échanges artistiques ». Grâce à un partenariat inédit entre le Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance (CHAR), le Centre de recherche du château de Versailles, le Louvre et la Société Française d’Étude du xvie siècle (SFDES), une trentaine de chercheurs se réunirent durant quatre jours sous la direction scientifique de Luisa Capodieci et de Colette Nativel.

  • 2 Les arts au temps d’Henri IV, actes du colloque de Fontainebleau [organisé du 20 au 24 septembre (...)
  • 3 Voir le programme du colloque en ligne sur le site de l’équipe Histoire Culturelle et Sociale de (...)
  • 4 Ce colloque fut organisé avec le soutien d’un comité scientifique composé de treize spécialistes  (...)

2L’objectif de ces journées était d’abord de dresser un bilan de ces vingt dernières années de recherche car, depuis le colloque de 1990, aucune grande synthèse sur les arts au temps d’Henri IV n’avait été publiée2. Il s’agissait également de réexaminer la fin de la Renaissance française, une période charnière nouvellement mise en lumière. Ainsi, des universitaires, des conservateurs du patrimoine, des historiens et des historiens de l’art se succédèrent à la tribune pour analyser et tenter de comprendre le renouveau artistique que l’on associe au règne d’Henri IV. Cette question fut abordée dans le cadre d’une réflexion plus générale portant sur les liens entre art et pouvoir. Les huit thématiques3 structurant ces journées affichaient d’ailleurs clairement la volonté des organisateurs4 : considérer « les enjeux épistémologiques entre pouvoir, savoir et art ». Cette ambition vaut donc d’être soulignée en présentant la teneur de certaines de ces communications (fig. 1).

Figure 1

Figure 1

Jacob Bunel (attribué à), Henri IV en Mars, v. 1601, huile sur toile, 186×135, Musée national du château de Pau.

Réunion des musées nationaux/base joconde

1. Figures du roi

3Après le discours d’ouverture de Jean-Pierre Babelon, auteur d’une monographie de référence sur Henri IV, l’historien Nicolas Le Roux est revenu sur « l’offensive théorique » qui accompagna l’accession au trône du roi de Navarre. En 1584, dès la mort du duc d’Alençon, Henri su s’entourer de publicistes qui s’appliquèrent à donner de lui l’image d’un roi providentiel. Par exemple, le juriste Pierre de Belloy développa dans ses écrits une solide argumentation basée sur la loi salique, une loi millénaire qui selon lui était l’expression de la volonté de Dieu. D’autres thèmes – l’amour de la patrie ou la paix – furent fréquemment associés au souverain de Navarre, notamment par Philippe Duplessis-Mornay qui défendit l’idée selon laquelle Henri menait un combat juste contre des usurpateurs à l’ambition infinie. Ainsi le « miracle d’Henri IV » fut d’être parvenu à faire croire que la reconquête militaire du royaume était, en quelque sorte, une croisade. D’ailleurs, cette figure d’un roi de guerre élu de Dieu perdura bien après son assassinat. Colette Nativel l’a démontré dans son exposé : quand en 1623, Marie de Médicis commanda à Rubens le décor de la galerie Henri IV au palais du Luxembourg, elle fit peindre les victoires de son défunt époux.

2. Images et légitimation politique

4Les contributions suivantes, celles de Delphine Trébosc et Laure Fagnart, ont exploré la politique du roi en matière de collection. Après son sacre, Henri IV dut constituer son image et asseoir son pouvoir. Les collections de la couronne eurent leur part dans cette entreprise de légitimation. À cet effet, « l’action henricienne » chercha volontairement à s’inscrire dans la continuité de celle de ses prédécesseurs. Au château de Fontainebleau, Henri IV choisit de poursuivre, sauvegarder, reconstituer et compléter les collections des derniers Valois. Pourtant, au même moment s’opérait aussi une évolution de la conception des collections royales. Delphine Trébosc l’a bien montré. D’une part, le roi fit de Paris le nouveau lieu symbolique de son règne. Il regroupa et redistribua un nouvel ensemble d’objets à l’intérieur du Louvre : une galerie d’antiques, une collection de portraits et une collection de raretés. Et d’autre part, comme son projet était de faire de la capitale un centre des savoirs destiné à rayonner sur le royaume, il envisagea de rendre publique une partie de ses collections. Il programma donc la fondation de plusieurs institutions telles qu’une bibliothèque à l’usage des savants ou une académie encyclopédique intégrant un jardin botanique et un théâtre d’anatomie.

3. La représentation contestée

  • 5 Louis Richeome, L’idolatrie huguenote figurée au patron de la vieille payenne : divisée en huict (...)
  • 6 Jean Bansilion, L’idolatrie papistique opposée en réponse à « l’idolatrie huguenote » de Louys Ri (...)

5Si les exposés précédents ont tous sans exception mis l’accent sur le fait que les arts contribueraient à l’exercice du pouvoir, Ralph Dekoninck a préféré jouer de cette allégation en se demandant si Henri IV n’aurait pas été « tué par les images ». Cette question surprenante résume pourtant assez bien les tensions qui opposèrent protestants et jésuites après la tentative d’assassinat d’Henri IV en décembre 1594. L’agresseur, Jean Chatel, serait passé à l’acte sous la pression des pères jésuites auprès desquels il étudiait au collège de Clermont. Ces derniers lui auraient fait subir la chambre des méditations, une méthode de conditionnement psychique qui consistait à enfermer de jeunes gens dans une pièce sombre, couvertes de peintures illusionnistes de l’Enfer afin d’ébranler leur âme pour mieux les asservir. La question des pouvoirs de l’image fut donc récurrente dans le procès de Jean Chatel, et c’est à la suite de cette affaire que les jésuites accusés de régicide furent chassés de France. Une campagne pamphlétaire s’ensuivit. Aux yeux des protestants, la sollicitation de l’imagination à travers les images devait in fine modeler les âmes, l’image était donc le principal ferment de la superstition qui a pour autre nom l’idolâtrie. Pour les jésuites, au contraire, l’idole extérieure n’était qu’un effet de l’idole intérieure. Ralph Dekoninck et Frédéric Cousinié se sont tout particulièrement arrêtés sur l’un de ces textes, le pamphlet du jésuite Louis Richeome : L’idolatrie huguenote figurée au patron de la vieille payenne (1608)5. Le frontispice de cet ouvrage, particulièrement intéressant, représente une porte surmontée d’une personnification de l’Église. Or, Louis Richeome commenta cette gravure et l’utilisa pour développer sa critique contre le protestantisme. La même année, le protestant Jean Bansilion répliqua à cette attaque en proposant lui aussi un commentaire de ce frontispice, dans son ouvrage intitulé L’idolatrie papistique opposée en réponse à « l’idolatrie huguenote »...6. Il parvint ainsi à détourner le sens initial de la gravure. L’image – objet de la polémique – était aussi un instrument de cette même polémique.

4. La sculpture, le monument et l’espace

6Grâce à de nombreux dépouillements réalisés aux Archives nationales de France, Geneviève Bresc-Bautier a pu s’interroger sur les titres, le rôle et les origines des sculpteurs d’Henri IV. D’après ses recherches, il semblerait que le système des artistes de la Maison du roi, ou des Bâtiments du roi, pourvus de brevets et de gages, n’ait presque pas évolué sous Henri IV. Seule l’origine des artistes changea : sous François Ier, des sculpteurs italiens étaient gagés ; sous Henri IV, à l’exception de Pierre de Francqueville, ils étaient majoritairement français. Après ces observations d’ordre général, Geneviève Bresc-Bautier a repris de façon très détaillée – en précisant systématiquement les sources disponibles – les biographies de Pierre Biard, Barthélémy Prieur, Mathieu Jacquet, Barthélémy Tremblay et Jean Séjourné.

7L’historien Jean-François Dubost, lui, a analysé les « variations sémantiques » de la statue équestre d’Henri IV. Les étapes de sa réalisation, qui couvrirent une période de trente ans environ (1600-1635), invitent en effet à rechercher des « intentionnalités différentes » de la conception à l’achèvement du projet. Jean-François Dubost a insisté sur le fait que cette statue équestre fut mise en œuvre en 1604, soit la même année que la statue équestre de Philippe III d’Espagne. En pleine conjuration de Lhoste, le cavalier de bronze devenait ainsi une affaire d’état au cœur des enjeux diplomatiques entre la France et l’Espagne. Mais le contexte politique évolua et dix ans plus tard, lorsque l’effigie arriva enfin à Paris, sa présence n’aurait plus été souhaitée... C’est en tout cas ce que laisse supposer son inauguration solennelle qui eut lieu en l’absence de Louis XIII et de Marie de Médicis. La rareté des « occasionnels » (livrets) qui furent publiés en cette circonstance confirme bien la réserve du pouvoir à l’égard de cette monumentale effigie. Avec l’assassinat d’Henri IV, cette statue était désormais celle d’un roi défunt, sa signification avait changé, et la réaction de nostalgie politique qui accompagna son installation dans la capitale explique l’embarras du nouveau gouvernement.

5. L’éphémère et son pouvoir

8Les ballets de cour, les entrées royales ou les cérémonies en l’honneur de la réception d’ambassadeurs étrangers étaient autant d’occasion d’afficher la magnificence du souverain. Durant ces fêtes, de somptueux décors éphémères étaient dressés. Ils devaient répondre aux enjeux politiques et culturels d’une époque en mettant en scène l’image du roi. Comme ses prédécesseurs, Henri IV et son entourage surent user de ces artifices. Vincent Dorothée a notamment souligné le rôle de Catherine de Bourbon, sœur unique du roi, au sein de la cour de France, puis de la cour de Lorraine. Elle organisa plusieurs ballets : l’un à Pau, en 1592 ; d’autres à Paris, en 1595 et 1598. Mais en l’absence de documents iconographiques, il est aujourd’hui très difficile de restituer les costumes et les décors de ces spectacles à vocation politique.

  • 7 Marie-France Wagner, Les entrées royales et solennelles du règne d’Henri IV dans les villes franç (...)

9En revanche, les sources relatives aux entrées royales sont plus abondantes. Des livres de fêtes étaient parfois publiés pour conserver le souvenir d’une entrée7. Or, c’est sur ce corpus que s’est appuyée Margaret Mc Gowan pour démontrer que les entrées de 1595 (Lyon), 1600 (Avignon) et 1610 (Paris) furent bien représentatives des différentes stratégies politiques marquant l’ascension d’Henri IV (fig. 2).

Figure 2

Figure 2

Le char triomphal, gravure sur cuivre, 289×200 mm, dans André Valladier, Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triomphant…, Avignon, Jacques Bramereau, 1600.

Institut National de l’Histoire de l’art

  • 8 Lettres inédites d’Henri IV et plusieurs personnages célèbres…, Paris, Henri Tardieu, 1802.

10Monique Chatenet s’est ensuite intéressée à la mise en scène du roi à l’intérieur de ses logis. Une mise en scène complexe, car Henri IV aimait brouiller les pistes en cultivant tantôt la simplicité et la rusticité du père de famille, tantôt l’apparat du monarque. En 1598, lorsqu’il s’adressa à l’assemblée du clergé, il dit : « Mes prédécesseurs vous ont donné des paroles avec beaucoup d’apparat, et moy, avec jaquette grise, je vous donneray les effets : je n’ay qu’une jaquette grise, je suis gris par dehors, mais tout doré au-dedans »8. Ainsi Henri IV souhaitait-il entretenir une certaine familiarité avec sa noblesse. Ceci rompait avec les habitudes du règne précèdent. En effet, Henri III affectionnait tout particulièrement les cérémonials compliqués. En 1585, il modifia la distribution de son appartement au Louvre en y ajoutant plusieurs pièces. Pour aller de la salle à la chambre du roi, le visiteur devait traverser deux nouveaux espaces : la chambre d’audience et la chambre d’état. Henri IV revint à un aménagement plus simple, à trois pièces : salle, anti-chambre, chambre. Cette sobriété était toutefois abandonnée lorsque le souverain recevait des ambassadeurs étrangers. Quand, en 1608, Henri IV accueillit Don Pedro de Tolède, il transforma provisoirement son appartement du château de Fontainebleau en un appartement d’apparat. Il allongea volontairement le parcours de l’ambassadeur en ajoutant aux pièces habituelles une salle de dais.

6. Paris et Fontainebleau carrefours des artistes

11Ces journées ont aussi été l’occasion de dépasser les frontières du royaume. La question des transferts artistiques entre la France, l’Italie et les Flandres a été évoquée à plusieurs reprises. Cécile Scaillerez s’est intéressée, par exemple, au parcours de Jérôme Francken, peintre natif d’Anvers documenté à Paris dès 1566, puis naturalisé en 1572. Même si à l’exception d’une Nativité peu de toiles lui sont aujourd’hui attribuées, ses titres, comme ses réseaux de connaissances laissent supposer qu’il eut un rôle important dans la production artistique de la fin du xvie siècle et du début du xviie siècle. Il travailla pour les rois de France, sous Henri III, puis sous Henri IV. Il fut aussi en relation avec plusieurs artistes œuvrant à Fontainebleau, notamment Ambroise Dubois, dont il fut le témoin de mariage. Jérôme Francken sut également maintenir des liens constants avec son pays d’origine : à plusieurs reprises il effectua des séjours à Anvers et il accueillit même des apprentis flamands dans son atelier parisien. À l’évidence, il peut donc être considéré comme une sorte de « passeur » entre l’art flamand et l’art français, et, inversement, entre la production parisienne et les milieux anversois. Ceci semble d’ailleurs confirmé par son inventaire après-décès qui montre qu’à côté de son activité de peintre, Francken était très certainement un marchand d’art.

  • 9 Karel van Mander, Le livre des peintres : vie des plus illustres peintres des Pays-Bas et d’Allem (...)
  • 10 Anonyme, Le Toledan, Paris, Toussaint Quinet, 1647-1655.

12Jean-Claude Boyer, à travers la littérature d’art, s’est questionné sur la fortune critique de Martin Fréminet, un peintre d’Henri IV dont l’œuvre est relativement méconnue. Il naquit à Paris en 1567, puis il séjourna ensuite en Italie de 1585 à 1603 environ, avant de réintégrer le milieu parisien. Or, dès son retour à Paris et avant même d’avoir réalisé le décor de la chapelle de la Trinité au château de Fontainebleau (1608-1619), Martin Fréminet est loué par la littérature artistique de l’époque. En 1604, Karel Van Mander lui consacra une notice dans son Livre des peintres et André Félibien le mentionnait encore en 1679, dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes9. Jean-Claude Boyer a également révélé sa présence dans plusieurs ouvrages non spécialisés, et notamment dans un roman du milieu du xviie siècle, Le Toledan, où Martin Fréminet est présenté comme un peintre de miniatures10.

13À partir de l’étude d’une vingtaine de dessins inédits de peintres d’Henri IV, Dominique Cordellier a proposé une réflexion autour du terme de « seconde École de Fontainebleau ». Il s’agissait ainsi de répondre à certains historiens de la sculpture qui refusent aujourd’hui d’employer ce vocable qui leur paraît « commode et fallacieux ». Dominique Cordellier a donc commencé son exposé par un bilan historiographique. Au début du xxe siècle, l’historien de l’art Louis Dimier n’hésitait pas à parler de « seconde École de Fontainebleau », pour les années de règne d’Henri IV. Ce qui était une manière de signifier astucieusement une continuité et une rupture avec le temps des Valois. Or, Dominique Cordellier a montré, à travers les exemples d’Henri Lerambert, de Toussaint Dubreuil, de Jacob Bunel, d’Ambroise Dubois et de Martin Fréminet qu’il existe des permanences entre les années 1530-1560 et les années de règne d’Henri IV, et que cet ancrage dans l’art de la première École de Fontainebleau justifie d’avoir recours au terme de « seconde École de Fontainebleau ».

Conclusion

  • 11 « Trois siècles et demi d’un profond désintérêt ne peuvent se réparer. L’art de l’époque d’Henri  (...)

14En réunissant un grand nombre de chercheurs et en privilégiant une approche pluridisciplinaire, ces quatre journées de discussions et de débats ont profondément renouvelé la connaissance des arts et des pratiques artistiques au temps d’Henri IV. Si, en 1992, Jacques Thuillier déplorait encore un vide historiographique et un profond désintérêt pour cette époque11, à l’évidence, la recherche accorde désormais une réelle importance à cette période de transition entre le xvie et le xviie siècle. Ce colloque l’a bien démontré, et les actes, qui devraient prochainement paraître, seront assurément une référence essentielle pour qui s’intéresse à la fin de la Renaissance française.

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Notes

1 Les régicides en Europe du xvie au xixe siècle, colloque international du 17-20 juin 2010, à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour par le laboratoire ITEM, en partenariat avec la Société Henri IV et le Musée national du château de Pau ; Dominique Cordellier, Toussaint Dubreuil, catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 25 mars-21 juin 2010, Paris, éd. Musée du Louvre, 2010 ; Henri IV à Fontainebleau : un temps de splendeur, catalogue d’exposition, Musée national du château de Fontainebleau, 7 novembre-28 février 2011, Paris, éd. RMN, 2010.

2 Les arts au temps d’Henri IV, actes du colloque de Fontainebleau [organisé du 20 au 24 septembre 1990], Pau, éd. Association Henri IV, 1992.

3 Voir le programme du colloque en ligne sur le site de l’équipe Histoire Culturelle et Sociale de l’Art (HICSA), Université Paris I Panthéon-Sorbonne, lien : http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/file/Programme%20Henri%20IV%203.pdf

4 Ce colloque fut organisé avec le soutien d’un comité scientifique composé de treize spécialistes : Jean-Pierre Babelon, Marc Bayard, Geneviève Bresc-Bautier, Jean-Marie Constant, Dominique Cordellier, Mathieu Da Vinha, Marc Fumaroli, Emmanuel Lurin, Philippe Morel, Monica Preti-Hamard, Delphine Trébosc, Jean Vignes et Henri Zerner.

5 Louis Richeome, L’idolatrie huguenote figurée au patron de la vieille payenne : divisée en huict livres et dédiée au roy très chrestien de France et de Navarre Henri IV, à Lyon, Pierre Rigaud, 1608.

6 Jean Bansilion, L’idolatrie papistique opposée en réponse à « l’idolatrie huguenote » de Louys Richeome, provincial des jésuites, et servant de troisiesme partie à l’instructive des controverses de Jean Bansilion, contenant les préventions et prévarications de l’Église romaine, Genève, P. Marceau, 1608.

7 Marie-France Wagner, Les entrées royales et solennelles du règne d’Henri IV dans les villes française (1594-1605), Paris, Garnier Classiques, 2010.

8 Lettres inédites d’Henri IV et plusieurs personnages célèbres…, Paris, Henri Tardieu, 1802.

9 Karel van Mander, Le livre des peintres : vie des plus illustres peintres des Pays-Bas et d’Allemagne, introduction et notes par Véronique Gérard-Powell, Paris, Les Belles-Lettres, 2001 ; André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, introduction et notes par René Démoris, Paris, Les Belles-Lettres, 2007.

10 Anonyme, Le Toledan, Paris, Toussaint Quinet, 1647-1655.

11 « Trois siècles et demi d’un profond désintérêt ne peuvent se réparer. L’art de l’époque d’Henri IV est devenu une sorte de domaine archéologique où l’historien est réduit à conduire des fouilles, inventorier des débris, proposer des attributions aléatoires et des datations incertaines », Jacques Thuillier, « Réflexions sur le mécénat d’Henri IV », dans Les arts au temps d’Henri IV, op. cit., p. 360.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Jacob Bunel (attribué à), Henri IV en Mars, v. 1601, huile sur toile, 186×135, Musée national du château de Pau.
Crédits Réunion des musées nationaux/base joconde
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1868/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 2
Légende Le char triomphal, gravure sur cuivre, 289×200 mm, dans André Valladier, Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triomphant…, Avignon, Jacques Bramereau, 1600.
Crédits Institut National de l’Histoire de l’art
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1868/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 139k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Fradier, « Colloque international « Autour d’Henri IV. Figures du pouvoir, échanges artistiques » », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 20 décembre 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://framespa.revues.org/1868

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Auteur

Sophie Fradier

Doctorante en histoire de l’art moderne à l'Université de Toulouse II. Elle prépare actuellement une monographie sur l’architecte et sculpteur Pierre Souffron (1555-1646), sous la direction de Pascal Julien (Université de Toulouse II, FRAMESPA, thématique 3), en co-direction avec Javier Ibáñez Fernández (Université de Saragosse) et Delphine Trébosc (Université de Pau et des Pays de l’Adour).
sophiefradier@live.fr

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