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Comptes-rendus

Journée d’Étude « Le genre en image : approches historiques et lectures critiques des sources iconographiques »

Sophie Cassagnes-Brouquet (FRAMESPA, Thématique 4 « Acteurs, sociétés, économie ») et Adeline Grand-Clément (PLH-ERASME) (coords.), 5 avril 2012, Université de Toulouse II-Le Mirail
Agathe Roby

Texte intégral

1En organisant cette journée, Sophie Cassagnes-Brouquet et Adeline Grand-Clément ont voulu rendre ses lettres de noblesse à l’image, source à part entière, en histoire comme dans d’autres disciplines de sciences humaines. Peu utilisées par les historiens, les sources iconographiques sont laissées de côté, par méfiance sans doute, mais aussi par manque de technique. Le texte reste la source par excellence chez l’historien, et l’image fait encore office d’illustration dans certains travaux. L’histoire des femmes, puis celle du genre, représentent l’un des courants qui s’est intéressé depuis son origine à ce type de support. Les images sont des discours sur les femmes, et non des images réelles de la femme, et il est nécessaire de les décrypter minutieusement. Elles sont parfois le lieu de la construction du genre, trancrivant des dispositifs sociaux, politiques ou encore religieux. À travers l’époque antique, médiévale et contemporaine, les intervenantes montrent diverses manières d’appréhender le genre par l’image, de la monographie à l’approche sérielle, en passant par la généalogie de l’image.

Pauline Schmitt-Pantel, « De l’iconographie des femmes à celle du genre : quelques problèmes suscités par les scènes peintes sur les vases grecs »

2Helléniste, spécialiste du genre, de l’histoire des mœurs et de l’histoire politique, Pauline Schmitt-Pantel présente là un corpus d’images homogène, allant du vie au ve siècle av. Jésus-Christ. À travers les scènes peintes sur les vases grecs, elle évoque le genre dans les représentations du mariage, de l’armement du guerrier, des amazones et du banquet. Les scènes de mariage figurent sur des vases à destination d’un public féminin (vases contenant des onguents). On observe sur l’un d’eux une femme partant de l’oikos (la maisonnée) de ses parents pour rejoindre l’oikos de son futur mari. La procession marque le changement de statut des époux. Le futur époux attrape sa promise par le poignet pour marquer sa possession. Le mariage est représenté en image de manière tout aussi importante pour le jeune homme que pour la jeune femme. Ces images sont, bien sûr, imaginaires et construites, et non pas des « instantanés » de la réalité.

3La femme est omniprésente dans les scènes d’armement du guerrier et de mort du guerrier. Sa présence montre comment les imagiers grecs exposent la part féminine nécessaire à la fabrication du héros et de la cité. Les images le disent abondamment, bien plus que les textes. Elles affichent le rôle des mères et des épouses sur des vases de l’univers masculin (vases circulant dans les banquets). Cela permet de nuancer une présentation de la cité grecque qui opposerait de façon trop simpliste des espaces masculins et féminins cloisonnés. Inversement, l’invention des amazones répond à la construction de l’identité masculine citoyenne. L’image de l’amazone rencontre divers thèmes iconographiques : la femme enlevée, violée en sont des exemples. Pauline Schmitt-Pantel termine son intervention par le thème du banquet qui confond les genres (fig. 1).

Figure 1

Figure 1

Vase grec représentant un banquet

Cliché de Pauline Schmitt-Pantel

4Les femmes au banquet sont soit assises sur des tabourets, soit sur le banc avec les hommes. Les représentations s’amusent à faire alterner des scènes où hommes et femmes sont interchangeables : impossible de distinguer si ce sont des jeunes garçons ou des jeunes femmes face à des hommes adultes. La lecture du genre nous permet-elle de sortir des idées reçues ? Certains historiens ont avancé que les jeunes femmes allongées sur les bancs étaient obligatoirement des prostituées et les jeunes garçons des paides, futurs hommes adultes. Pourtant, la différence de statut entre jeunes hommes et femmes n’est pas clairement lisible. Le fait que les jeunes garçons aient été invités au banquet et que les femmes y aient été emmenées ne l’est pas non plus. Ces quatre cas de figures ont permis de montrer des rapports de sexes différents en fonction des situations observées, rapports tantôt égalitaires, tantôt favorables à l’homme. Pauline Schmitt-Pantel a présenté une société grecque qui, loin d’être cloisonnée, est un espace où hommes et femmes ont chacun leur rôle à jouer dans la cité.

Adeline Grand-Clément, « Les statues antiques ont-elles un sexe ? La construction du féminin et du masculin dans la plastique grecque »

5Historienne, spécialiste, entre autres, de l’histoire des couleurs et des sensibilités, Adeline Grand-Clément présente différents types de statues datant du vie et ve siècles. Durant cette période, le régime politique passe de l’oligarchie à la démocratie. Cette dernière donne plus de pouvoir aux citoyens, ce qui induit une définition du corps de ces derniers. En grec, le terme statue n’existe pas. On définit l’image en fonction de la manière dont le corps est mis en scène. Dans sa démarche d’historienne, Adeline Grand-Clément se démarque des historiens de l’art et des archéologues en étudiant ces statues en fonction de leur usage. Trois types de statues sont présentés : les statues funéraires, votives et honorifiques.

6Les statues funéraires conservées sont essentiellement masculines. Seules deux statues de femmes sont conservées. La femme est représentée parée alors que l’homme est nu. Le corps de la femme est diamétralement opposé à celui de l’homme (fig. 2 et 3).

Figure 2

Figure 2

Statue funéraire de Phrasikleia vers 540 avant JC

Cliché d’Adeline Grand-Clément

Figure 3

Figure 3

Statue funéraire de Croisos vers 530 avant JC

Cliché d’Adeline Grand-Clément

7Le corps de l’homme est marqué par l’exaltation du nu comme attribut de la masculinité, idéal de virilité. Le corps musclé est exhibé, un corps travaillé par l’entraînement du gymnaste. Inversement, le corps de la femme est plus vulnérable, presque flasque, et a besoin de la protection du vêtement. Dans les statues votives, en revanche, il est difficile de voir des distinctions d’ordre genré. Ces statues sont des offrandes à un dieu, où le sexe importe peu : le modèle du bel objet brillant est opératoire dans ce type de statues.

8Les statues honorifiques représentent en grande majorité des hommes. Sur l’Acropole, près de la statue d’Aphrodite, se trouve une statue représentant une lionne. Grace à un texte de Pline, on apprend que cette statue fut érigée par les Athéniens en l’honneur de Léana. Les textes révèlent que cette femme, présentée souvent comme une prostituée, aurait refusé, même sous la torture, de révéler le plan élaboré par les tyrannicides qui cherchaient à renverser le pouvoir en place. Le fait que cette femme soit représentée par une allégorie montre que l’on ne peut pas ériger une statue honorifique représentant une femme sur l’Acropole. L’intervention d’Adeline Grand-Clément prouve que le genre est un outil utile qui permet de donner des pistes sur la construction sociale et culturelle du masculin et du féminin. Cependant, il n’est pas toujours applicable, comme l’a montré le cas des statues votives.

Sophie Cassagnes-Brouquet, « Monographie, approche sérielle et généalogie des images : l’iconographie de la reine de Saba au Moyen-Âge »

9Historienne et historienne de l’art, Sophie Cassagnes-Brouquet, nous livre un état des lieux de l’utilisation de l’iconographie en histoire médiévale. Longtemps considérées comme de simples illustrations, les images sont restées l’apanage des historiens de l’art. La méthodologie de l’iconographie s’appuie sur l’analyse d’une image dans une démarche monographique nécessaire. De plus en plus, les historiens tentent de travailler dans la longue durée et sur des séries d’images. Ils constituent des bases de données, des index iconographiques qui leur permettent de dégager des analyses que la monographie seule n’aurait pas permis. En effet, la méthode sérielle permet de mettre en lumière les dynamiques spatiales et temporelles. Malheureusement, certaines sources iconographiques sont plus largement utilisées que d’autres. Les sources picturales sont l’objet de nombreuses analyses au détriment des arts dit décoratifs. De même, l’iconographie profane est complètement laissée de côté. Il n’existe pas encore de catalogue ou d’exposition sur les images médiévales envisagées au prisme du genre, à l’exception d’un ouvrage paru récemment, à l’issue d’une exposition qui s’est tenue en 2011, au Museo de Bellas Artes de Bilbao, intitulée Hay más en ti. Imágenes de la mujer en la Edad Media (siglos xiii-xv)1.

10À l’occasion de cette intervention, Sophie Cassagnes-Brouquet a montré la polysémie de l’image de la reine de Saba, du xie siècle au xve siècle. Cette reine est femme, étrangère, et païenne, et donc, pour la pensée médiévale, affublée de toutes les tares. Néanmoins, elle jouit durant toute la période d’une imagerie tout à fait positive.

11Que sait le Moyen Âge de cette reine ? Elle est appelée la reine du Midi et fait l’unanimité des trois religions du Livre. La reine de Saba apparaît tout d’abord sous le nom de Pérégrine. Étrangère, elle est représentée comme une voyageuse. Soumise, elle accepte la supériorité du Seigneur. Des représentations de la reine de Saba sont présentes tout au long du chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle (fig. 4).

Figure 4

Figure 4

Reine de Saba, 1165-1175

Cliché auteur

12En Île-de-France, dans le domaine capétien, la reine de Saba est représentée de manière plus politique : on met en avant son statut de reine. Pour les Pères de l’Église, elle est l’épouse de Salomon. Ce n’est plus une pèlerine mais une fiancée qui chemine vers son promis. Ce type de représentation abonde sous forme de statues-colonnes, notamment à Saint-Denis et à Chartres. Au xiiie siècle, la reine de Saba s’efface devant la toute-puissance de la mère de Dieu et se réincarne en reine-sibylle. Les hommes du xiie réinventent une nouvelle reine de Saba qui se fait prophétesse. En contemplant une pièce de bois, elle a une vision du futur : sur ce bois sera crucifié le Messie. Enfin, la reine de Saba se transforme en reine Pédauque. Il existe une fascination très ancienne pour cette figure féminine, toujours dotée de traits positifs. L’étude d’une figure féminine sur plusieurs siècles permet d’analyser les changements de représentation qu’elle subit et d’effectuer des croisements avec les changements culturels et religieux qui s’opèrent en parallèle.

Maria-Giuseppina Muzzarelli, « Mode et histoire : sur les têtes des femmes »

13Par le biais des coiffures, cette historienne italienne a voulu réfléchir sur les femmes, la mode et les objets de modes entre le Moyen Âge et l’époque moderne, au xve siècle. Ce travail ne consiste pas à décrire les divers couvre-chefs qu’arboraient les femmes au Moyen Âge, mais à réfléchir sur ce qui motive le port de ceux-ci. Est-ce par choix ou par obligation ? Si c’en est une, comment les femmes contournent ou modifient-elles cette contrainte ? Comment cette obligation est-elle interprétée ? Le vêtement est un objet particulier, car il entretient un rapport étroit avec le corps. Le chapeau est visible de tous : public, il peut comporter des signes distinctifs de première importance. La femme ne doit pas sortir tête nue et, contrairement aux hommes qui enlèvent leur chapeau en signe d’hommage, les femmes le portent par soumission. En croisant sources écrites et sources iconographiques, l’historienne italienne réfléchit sur les diverses formes de couvre-chefs et sur les situations qui nécessitaient le port d’un couvre-chef particulier. Elle cherche à saisir le dialogue qui existe entre les femmes et la mode, les femmes et les hommes, et les femmes et les gouvernants. En rapprochant différentes sources (sermons, règles somptuaires, peintures) Maria-Giuseppina Muzzarelli formule le code de la couverture de la tête féminine. Pas moins de dix points sont abordés dans cette étude. Les femmes, sauf quelques exceptions (Ève, Marie-Madeleine, les nouvelles mariées) portent toujours quelque chose sur leur tête, de la simple coiffe au voile. Ces couvre-chefs sont soumis à des lois : pas d’ornements trop précieux sauf pour les femmes issues de familles privilégiées. Le « manto » sur la tête, un fin voile, est porté par la Vierge sur de nombreuses représentations. C’est un signe d’humilité porté par les veuves et les femmes âgées. Pour détourner les interdictions, certaines femmes portent des couvre-chefs qui n’en sont pas vraiment ; elles agrémentent simplement leurs coiffures de rubans ou de morceaux de drap. Sur la tête des femmes, il y a souvent des coiffures sophistiquées qui comportent plusieurs stratifications, et ces couches altèrent les formes du corps et la dimension de la tête. Ces coiffures sophistiquées peuvent être de différents types : postiches, plumage, etc. Les coiffes, très minimalistes, étaient tolérées au xve siècle et réservées à un certain public féminin. Elles conjuguent la décoration, l’humilité, la séduction et les avantages pratiques du luxe. Mais toutes ces coiffures ont aussi une utilité protectrice : elles protègent des intempéries. Maria-Giuseppina Muzzarelli a bien montré que la tête couverte de la femme sert à signifier une place occupée dans la société. Le couvre-chef confère à la femme un statut, il a un sens et une valeur.

Florence Rochefort, « La photographie, source pour l’histoire du genre »

  • 2  Photo, femmes, féminisme : 1860-2010 : collection de la Bibliothèque Marguerite Durand, Paris, P (...)

14Chargée de recherche au CNRS, spécialiste de l’histoire des femmes, du genre et du féminisme, Florence Rochefort est venue présenter une partie du fonds photographique de la bibliothèque Marguerite Durand. Son intervention veut être une réflexion sur la photographie comme source de l’histoire des femmes et du genre. Pour ce faire, elle présente diverses photos qui ont été exposées dans la bibliothèque et ont fait l’objet d’un catalogue2. Pour commencer, elle donne quelques précisions sur l’évolution du support photographique comme source. La photographie a longtemps été un objet et non un art. Source récente, elle est maintenant reconnue comme telle, même si beaucoup reste à faire pour la conservation et la reconnaissance de cette catégorie en tant que source artistique.

15La première catégorie présentée est un ensemble de photographies de communardes, prises en prison. Les photographies portent une inscription indiquant le nom, la date de naissance, le métier et surtout la nature de la condamnation de ces femmes. Les communardes ne posent pas toutes de la même manière. On en voit certaines poser avec leurs bijoux mais, à l’opposé, la fameuse Louise Michel, institutrice, adopte une pose austère et se place dans le renoncement de sa féminité. Le deuxième corpus comporte de nombreux portraits de femmes artistes. Grâce à elles, il est possible d’essayer de faire l’histoire de ces artistes mais aussi de travailler sur l’intérêt artistique de la photographie. Le corpus étant volumineux, le choix a été fait de ne montrer que les photographies artistiques. Bien que les photos soient nombreuses, certains thèmes tels que les photographies de guerre ne sont pas du tout représentés.

16L’étude de ces photographies permet d’aborder la construction de la féminité, avec ses codes, en terme de visualité : il faut analyser le visible, comprendre comment celui-ci est construit, reçu et perçu.

17On espère que cette journée d’étude, qui a pleinement réussi à mettre en valeur l’image comme source et comme objet d’analyse, fera des émules, dévoilant à l’historien l’incroyable matière qu’il a à sa portée pour analyser les sociétés passées.

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Notes

1  http://www.museobilbao.com/exposiciones/hay-mas-en-ti-imagenes-de-la-mujer-en-la-edad-media-siglos-xiii-xv-162

2  Photo, femmes, féminisme : 1860-2010 : collection de la Bibliothèque Marguerite Durand, Paris, Paris Bibliothèques, 2010, 206 p.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Vase grec représentant un banquet
Crédits Cliché de Pauline Schmitt-Pantel
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1637/img-1.png
Fichier image/png, 93k
Titre Figure 2
Légende Statue funéraire de Phrasikleia vers 540 avant JC
Crédits Cliché d’Adeline Grand-Clément
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1637/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Figure 3
Légende Statue funéraire de Croisos vers 530 avant JC
Crédits Cliché d’Adeline Grand-Clément
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1637/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Figure 4
Légende Reine de Saba, 1165-1175
Crédits Cliché auteur
URL http://framespa.revues.org/docannexe/image/1637/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Agathe Roby, « Journée d’Étude « Le genre en image : approches historiques et lectures critiques des sources iconographiques » », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 25 juillet 2012, consulté le 21 décembre 2014. URL : http://framespa.revues.org/1637

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Auteur

Agathe Roby

Doctorante en histoire médiévale au laboratoire Framespa sous la direction de Sophie Cassagnes Brouquet.
agathe.roby@gmail.com

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